René Barjavel

 

Cinéma total

essai sur les formes futures du Cinéma

 

 

Les éditions Denoël

19, rue Amélie, 19

PARIS-VIIIe

 

Du même auteur :

 

Ravage, roman extraordinaire.

Le Voyageur imprudent, roman extraordinaire.

 

En préparation :

 

Tarendol, roman.

L’Arche enterrée, roman extraordinaire.

 

Copyright by Editions Denoël, Paris 1944

 

 

 

 

A la mémoire de Joseph PLATEAU, inventeur du phénakistikope.

 

 

Chapitre premier : VERS LE CINÉMA TOTAL

 

Le cinéma est le seul art dont le sort dépende étroitement de la technique. L'architecte, mal­gré les bétonneuses, peut encore bâtir en pierres taillées. L'auteur de films ne peut plus, aujour­d’hui, faire un film muet. Il ne pourra plus, de­main, faire un film gris, après‑demain un film plat.

 

Le cinéma subit depuis sa naissance une évo­lution constante. Elle s'achèvera lorsqu’il sera en état de nous présenter des personnages en ronde bosse, colorés, et peut‑être odorants ; que ces personnages se libéreront de l'écran et de l'obscurité des salles pour aller se promener sur les places publiques et dans les appartements de chacun. La science continuera de lui apporter de petits perfectionnements. Mais il aura atteint, en gros, son état parfait. Cinéma total.

Le cinéma n'existe pas encore. Nos films sont des esquisses a la mine de plomb. Déjà les procédés de couleur donnent satisfaction. Le film gris profite de la guerre. Il se survit pitoyablement. La paix signée, il sera balayé des écrans, beaucoup plus vite que ne le fut le film muet.

La pratique de la couleur révélera des défauts techniques. Ils seront attaqués et réduits un à un. A ce moment naîtra le film en relief, qui rendra le film plat caduc. Des savants de toutes les nations en cherchent, depuis longtemps, le secret. Ils tâtonnent. Ils sentent la découverte au bout de leurs doigts. Elle se révélera partout à la fois quand son heure sera venue.

Nos petits neveux étudieront Le Million, Scarface, ou l’Opéra de Quat’sous, pour y chercher les origines de l'art cinématographique comme le philologue se penche sur le texte du Serment de Strasbourg. Ces vénérables documents leur inspireront un respect étonné et leur feront mal aux yeux.

L'amateur de cinéma parle avec regret de l'époque du muet, parce qu'elle se confond avec celle de son adolescence. Les jeunes gens qui n'ont pas connu Judex, ni Harold Llyod, qui n'ont vu ni Caligari, ni Gösta Berling, ni Variétés, ni Les Mystères de New-York, ni Napoléon, ni Tempête sur l’Asie lorsqu'ils découvrent une de ces bandes à l'occasion d'une rétrospective, la trouvent plutôt grotesque et s'étonnent de la mélancolie de leurs aînés.

Eux, pourtant, regretteront les brumes de Carné, le visage de glaise de Gabin, le jardin taché de lune des Visiteurs du Soir et la pâleur de Garbo agonisante dans La Dame aux camélias.

S’il n'y prend garde, l'homme, à partir de vingt-cinq ans, ne sait plus que regretter. Il se classe ainsi, déjà, parmi les vieillards. Il ne faut jamais regretter. Le souvenir du passé doit servir à préparer l'avenir, et non à considérer les nouveautés avec suspicion. Dieu nous garde de dire ou écrire, même octogénaire « de mon temps ! »

La science, par les forces qu'elle a libérées, détruira un jour le monde. Avant de le frapper, elle le construira merveilleux et terrible. Les machines arracheront l'homme à sa peine et l'enchaîneront à mille besoins nouveaux. Elles           feront tout pour lui. Même choisir. Notre fils ne cherchera plus ses joies. Les joies s'imposeront          à lui. Il recevra et n'aura plus à donner. Ainsi deviendra-t-il parcelle d'une masse passive, femelle, que quelques hommes maîtres du monde, esclaves eux-mêmes de la fatalité, brasseront et pétriront. L'individu s'effacera, se fondra         dans la chair et l’âme collectives. Quand viendra le jour de sa mort, il n'y aura plus rien en lui à tuer.

L'artisan villageois qui sculptait la porte d'une armoire possédait une expérience de la beauté, un goût tactile et visuel de la belle matière et des formes agréables que ne possèdent déjà plus l'ouvrier de l'usine Renault, ni le milliardaire emporté par l'express lift de Rockfeller Center.

Mais le monde, pas plus que l'homme, ne peut retourner à sa jeunesse. Ne regrettons pas ce qui n'est plus. Laissons-nous au contraire émerveiller par ce que nous entrevoyons de l'avenir. La route est magnifique qui conduit à l'abîme. Puisque nous ne pouvons reculer, avançons d'un bon pas, et de bonne humeur. Jouissons de ce qui nous est offert, avant de faire la culbute. Parmi les créations du monde de demain, le cinéma total sera un des plus puissants moyens d'asservissement des hommes, à cause des joies bouleversantes qu'il déversera sur eux. Ne boudons pas. Tendons les bras...

L'amoureux mélancolique du muet a de la peine à concevoir l'avenir du cinéma. Il admet le parlant comme un pis aller. La couleur, le relief? Quelle horreur! Nous retournons au théâtre!...

Réflexe de gens qui ne savent plus imaginer, mais seulement se souvenir.

Tournons notre visage vers ce qui sera et conservons l'enthousiasme.

Notre jeunesse est pour demain.

Le cinéma, muet, était beau comme un enfant qui joue au soleil. Le voici, maintenant, grand garçon aux joues pales, à la voix qui mue. Il traverse son âge bête. Il change vite, comme ces fleurs dont l'accéléré nous rend l'épanouissement visible. Nous qui avons aujourd'hui trente ans, nous le connaîtrons bel adolescent, peut-être adulte.

Les personnages du drame, immenses, jailliront dans la salle, ou sur la pelouse du stade, devant cent mille spectateurs ouverts jusqu'au cœur. Les perspectives colorées s'enfonceront à 1’infini, les architectures crèveront le ciel. Voici défiler l'armée des Croisades, dans un fracas de fer, de jurons, de hennissements. Les chevaux sont hauts comme Notre-Dame. Les gonfanons de cent couleurs claquent au vent des nuées. L'odeur éternelle des armées en marche, crottin, sueur, cuir, nous frappe au visage. On embarque. Voguent les galères, voguent sur nos têtes. Les rangs de rames nous brassent, la mer nous roule, la tempête du désert nous suffoque, les épées tranchent, nous éblouissent. Le sang nous tache. Nous hurlons la victoire...

Ce ne sera pas du théâtre.

L'état actuel du cinéma pourrait inspirer des craintes pour son avenir. Les metteurs en scène ont été écrasés par l'arrivée du son. Trop de richesses pour leurs mains de pauvres. Ils sont allés chez l'épicier, ils ont aligné des pièces de vingt sous, et conservé le diamant au fond du coffre. Dans le noir. A l'abri. N'éblouir personne.

Et nous avons entendu des conversations, des conversations, des conversations. Avec, de temps en temps, quelques petits bruits au sirop de musique.

Les auteurs de films ont un grand souci : surtout ne pas s'éloigner de la réalité. Bien reproduire les moustaches de papa. Et le bruit du morceau de sucre qui tombe dans la tasse, et celui du moteur qui tourne, du canon qui crache l'obus, et tout ce que dit mademoiselle. Parce qu’il en est ainsi, n'est-ce pas, dans la réalité! Patauger sans remords dans 1’invraisemblance psychologique, étaler, prodiguer la bêtise, mais ne pas quitter d'une semelle l'apparence de la vérité matérielle.

Les metteurs en scène de demain seront tentés d'utiliser la couleur et le relief aux mêmes fins d'un vérisme plat. Ils auront le pouvoir de reproduire des personnages à trois dimensions, d'agiter des fantômes bavards absolument semblables à des êtres vivants. Pourquoi feraient-ils un effort supplémentaire? Ce miracle technique ne suffira-t-il pas à émerveiller les foules? Nous aurons des danseuses, un déluge de cuisses rondes et roses, et de graves dialogues entre vieilles dames autour d'une tasse de thé qui paraîtra vraie.

Mais la puissance même des moyens mis à la disposition des auteurs de films les arrachera à ce pauvre réalisme. L'esprit n'admet pas qu'un tracteur de dix tonnes soit mobilisé pour tirer un chariot d'enfant.

La difficulté de la tâche opère une sélection. Chaque découverte nouvelle offre au metteur en scène une occasion nouvelle de se tromper. Les médiocres bientôt n'osent plus ou restent en route. Un jour se révèle l'homme capable d'empoigner à pleines mains le prodigieux instrument. Il appelle à lui tous les arts, les magnifie, construit leur synthèse, la jette animée, vivante, à l'humanité.

Il a rejoint, par-dessus les siècles, le temps des grandes épopées primitives. Il a atteint la poésie.

Le cinéma total est le moyen d'expression du génie.

 

 

Chapitre II : LE CINÉMA SONORE

 

L'homme n'est qu'habitudes. Non seulement dans ses actions, mais dans sa façon de penser, de juger, de concevoir. Chaque mot évoque par réflexe, dans son esprit, une image toujours la même. Cette image est la clé d'associations d’idées dont le développement et l'intensité dépendent du tempérament de l'homme, de sa santé, de sa culture. Cela constitue sa pensée originale.

Qu'un mot vienne à acquérir un sens nouveau, voilà notre intellectuel obligé de faire un effort énorme, de renouveler tout le contenu des tiroirs de son magasin cérébral.

Le plus souvent, il n'aura pas le courage de faire volontairement cette opération. Il attendra que de nouvelles habitudes de penser chassent peu à peu les anciennes. Il subira passivement cette relève, qui s'opérera sans intervention de sa volonté. Quelquefois, même, il résistera, fermera ses portes sur ses marchandises périmées, niera la réalité. Celle-ci devra s'introduire chez lui par effraction. Quand elle aura pénétré, il l'admettra sans l'aimer, attendra, pour lui porter quelque intérêt, qu'elle soit à son tour menacée de caducité.

L'histoire du cinéma nous offre un exemple bien curieux de cette résistance au réel, de cette paresse mentale. Lorsque l'art enfant prononça son premier mot, ce bruit inattendu provoqua, dans le monde des esthètes et des théoriciens de l'écran, une véritable consternation. On avait construit pendant vingt ans des théories sur l'art muet. Allait-il falloir tout changer? On préféra nier l'invention nouvelle. En France, les réalisateurs désemparés, les producteurs méfiants, les intellectuels indignés, pour une fois d'accord, refusèrent, pendant près de deux ans, de connaître le cinéma parlant.

La revue Le Rouge et le Noir consacra, en juillet 1928, un numéro spécial au cinéma. Les plus distingués metteurs en scène et critiques du cinéma d'alors y collaborèrent. Nous trouvons au sommaire les noms d'Abel Gance, Marcel L'Herbier, René Clair, Jean Epstein, Germaine Dulac, les Allemands Karl Grüne et Zelnik, et Alexandre Arnoux, Poulaille, Gilson, Moussinac, Théo Varlet, Charensol, Fernand Divoire, etc...

Pas un de ces artistes, de ces hommes cultivés, n'écrit un seul mot sur le cinéma sonore. Pourtant, depuis un an, il bouleverse la production américaine. Les Warner Broth ont déjà sorti Les Lumières de New-York, Le Chanteur de Jazz et d'autres films plus courts. Ombres Blanches, Hallelujah, et le premier Broadway Mélodie sont en cours de réalisation.

Ignore-t-on encore en France cette révolution? Cela ne paraît pas possible. Mais l’art muet est une entité si bien enracinée dans l'esprit de ces spécialistes que les vagissements du bébé américain leur paraissent pure incongruité.

La découverte et le perfectionnement du cinéma, non plus colorié, mais en couleurs, du relief et même de la télévision, écrit Jean Epstein, prophétique, sont choses probables et sans doute proches...

Mais il ne fait pas la moindre allusion au parlant, qui, plus que proche, est déjà là.

Nous pouvons deviner pourquoi il invente la couleur et le relief qui n'existent pas encore, et nie le bruit qui tente en vain ses oreilles. Le cinéma s'est adressé pendant vingt ans uniquement à ses yeux ; il a pris l'habitude de laisser son ouïe s'endormir dans les salles obscures et de ne travailler, en tant que metteur en scène, que pour les yeux du spectateur. Le cinéma est devenu, pour lui, définitivement, un art visuel. La couleur, le relief sont des éléments visuels concevables dans le cadre de ses habitudes. Le bruit, qui s'adresse à un sens nouveau, lui reste étranger. Le bruit est importun...

Ainsi les artistes se laissent-ils dépasser par les événements. Et quand les producteurs français, poussés par la nécessité, se décident enfin à risquer leurs capitaux dans l'exploitation de l'invention nouvelle, ils font appel à des metteurs en scène que ne gênent ni l'imagination ni le talent.

Les artistes, décontenancés, perdent le peu de place dont ils disposaient encore dans le monde du cinéma. Non seulement aucun d'eux ne montre devant le parlant assez d'enthousiasme pour s'imposer, mais tous, ou presque, le considèrent avec méfiance et regret. Ils voient ses défauts évidents, refusent de deviner ses possibilités prodigieuses. Ils ne s'adaptent pas. Ils sont dépassés. D'Abel Gance ne survit qu'une carricature. L’Herbier ne retrouve un peu d'audace qu'au bout de quatorze ans. René Clair produira quelques films ravissants qui n'ont demandé à la bande sonore qu'un minimum de collaboration.

Le cinéma parlant débute en France avec Les Trois Masques, La Route est belle, Le Mystère de la Villa Rose, sous le signe de l'imbécillité. Les hommes de talent éprouvé s'écartent. Les jeunes ne sont pas encore formés. Sur le champ libre va s'ébattre la plus étonnante troupe de gens sans honneur, sans goût et sans intelligence, qu'il soit possible de rassembler. Et le jeune cinéma parlant, sali par eux, au lieu de devenir le merveilleux athlète que nous attendions, tourne au giton et à la vieille fille, radote, éructe et bavarde, bavarde, bavarde... Monologues, homélies, plaidoiries, conversations, discours, causeries, commentaires, babillage, roucoulades, allocutions, déclamations, parlottes, caquetage, chansonnettes, romances, mélodies, grands airs, contre-uts, vocalises, rien de ce qui sort, doucement ou à grand fracas, de la boîte à paroles que les hommes aiment à faire fonctionner à la place de leur cerveau, rien de ces chuchotements ou de ces hurlements ne nous a été épargné. Nous avons entendu des personnages dire « Je m'en vais » quand ils s'en allaient, et que nous étions capables de le voir, des amoureux chanter bouche à bouche au lieu de s'embrasser, des mourants prolonger leur agonie pour placer quelques fleurs de rhétorique.

Et les grincements du décor accompagnaient en sourdine tout ce bruit de salive. Car, pour n’en pas perdre un mot, on s'était enfermé entre quatre planches. Le déchet de la production est devenu considérable. On a adapté des quantités de pièces médiocres ou mauvaises, et même de bonnes, qui sont devenues de mauvais films. On a fabriqué des semble-opérettes, et des ersatz d'opéras et des mélanges de comédies parlantes et chantantes. On a produit une marée de voix qui a englué les écrans.

De nouveaux artistes se sont révélés. Mais ils arrivaient trop tard. Ils ont dû lutter contre des années de mauvaises habitudes imposées au public. Ces mauvaises habitudes les avaient pénétrés eux-mêmes. Ils n'ont pas agi avec la liberté dont ils eussent disposé s'ils avaient empoigné le parlant à ses débuts. Ils nous ont donné de bons films, parfois d'excellents films, mais n'ont jamais fait d'excellent cinéma. Aucun metteur en scène, d'aucune nationalité (1), n'a osé ou n'a su demander à la bande sonore tout ce qu'elle était capable de donner.

Ce n'est pas une raison suffisante pour accuser le parlant d'avoir fait rétrograder l'art du cinéma.

Si, au moment où votre enfant va prononcer ses premiers mots, quelque philosophe sceptique venait vous dire en souriant : Il va commencer à dire des bêtises. Coupez-lui la langue, acquiesceriez-vous ?

Il faudrait seulement vous efforcer de lui apprendre à bien parler, et, pour cela, refaire votre propre éducation.

Dès sa première syllabe, le cinéma s'est mis à délirer. Je l'aime trop pour désespérer de voir surgir l'artiste qui le prendra à la gorge et arrêtera le débit de ses inepties. Chaque fois que je sors, déçu, d'une salle obscure, je pense au soir où j'entendis, pour la première fois, un film parlant.

 

(1) Nous ne jugeons pas ici le Japon, dont la production, considérable, nous est presque totalement inconnue.

 

J'étais à I,yon pour quelques semaines. J'habitais une chambre surbaissée, gagnée au moyen d'un plancher supplémentaire entre le rez-de-chaussée et l'entresol. Je disposais d'un quart de fenêtre, d'un lit en faux-bois, d'une malle et d'une cuvette sur une chaise. J'étais assez peu soucieux du confort pour m'y trouver bien, à condition de ne pas tenter de me tenir debout. Au-dessous de mon plancher grouillait un café à bicots, qui me rendait tout sommeil impossible avant sa fermeture. Aussi dépensais-je la première partie de mes nuits à rêver par les rues de la ville. Je regagnais mon gîte dans le brouillard des minuits. C'était quelque part à l'est du Rhône, plus loin que la Guillotière, dans une grande avenue triste dont je ne sais plus le nom.

Chaque soir, je passais devant une des plus vastes salles de théâtre de la cité, transformée depuis peu en cinéma. Tout Lyon s'y ruait, pour entendre et voir les premiers films parlants. Un soir, je fus en mesure d'y entrer. Les nouveaux propriétaires de la salle, deux élégants en souliers jaunes, surveillaient la caisse, mains dans les poches et chapeau sur la tête. Je devinai qu'ils avaient monté là une bonne affaire, que cette maison allait leur rapporter plus d'argent que celles à gros numéros dont ils étaient jusque là spécialistes. Je gagnai, par des escaliers usés, ma place au poulailler, tout en haut d'une salle verticale, que les nouveaux tenanciers avaient jugé inutile de réparer. Les papiers des murs pendaient en grands accrocs humides. Les fauteuils perdaient leurs velours décolorés. Des ampoules de cabinet d'hôtel laissaient couler sur ce décor une lumière jaune, insuffisante pour préciser le visage des spectateurs. Du haut de mon perchoir, je regardais ce gouffre lamentable, l'orchestre lointain, les balcons mités. La salle, bourrée de mille Lyonnais silencieux, paraissait vide.

L'obscurité se fit sur cette misère et nous vîmes et nous entendîmes La Route est belle. L'histoire, d'une rare stupidité, servait de prétexte à l'exhibition d'André Baugé. Celui-ci, en combinaison d'ouvrier au début, en chapeau claque à la fin - changement de plumage qui symbolisait son ascension sociale ! - chantait une demi-douzaine de chansons. La caméra nous détailla le mécanisme de sa glotte. C'était un bon ouvrier du larynx. Nous suivîmes, spectacle instructif, la montée des syllabes le long de son cou, nous le vîmes les lécher, les arrondir, les tourner sept fois dans sa bouche avant de nous les jeter au visage...

La tête basse, grelottant un peu, je regagnai, à pas lents, mon lointain domicile. Les gros pavés mouillés de brume luisaient à la lumière des becs de gaz verts. Je pensais à ce que je venais de voir. J'étais trop jeune pour construire des idées générales, mais assez pour posséder de la poésie plein le cœur et pour m'attrister des erreurs. Dieu merci, en cela je n'ai point vieilli. Il m'était facile de deviner que le film parlant s'engageait en courant dans un mauvais chemin. Il allait devenir le film bavard.

Et j'écoutais, tout en marchant, les bruits de la nuit, j'écoutais ce monde que les gens inattentifs ignorent, que le cinéma aurait pu leur révéler, et qu'il allait systématiquement négliger.

Les bruits évidents, d'abord, ceux qui font la mélancolie des heures obscures. Le dernier tramway qui tinte, loin. Un train qui roule. Un chien affamé qui fait rouler le couvercle d'une poubelle. Derrière une fenêtre, au rez-de-chaussée, un homme ronfle. Je le devine gras et velu. Un couple rentre. Le pas de la femme, pointu, pique le trottoir, celui de l'homme l'écrase. Ils marchent l'un à côté de l'autre sans se donner le bras. Elle fait cinq pas quand il en fait quatre. Le petit pas rattrape le grand, le dépasse, l'attaque de nouveau.

Un coup de vent froisse les arbres de l'avenue, secoue un rideau de fer, se coupe en deux en gémissant au carrefour, gronde un peu dans un couloir, sans insister, s'enfuit, s'éteint. Rumeur douce des feuilles qui retombent à leur place.

Je m'arrête, j'écoute mes propres bruits. J'entends les coups sourds de mon cœur, le ronflement du sang pressé dans les virages. J'entends la faim faire des bulles dans mes tripes.

Je voudrais arracher le ciment qui me bouche les oreilles. Tant de cris, tant de bruits, tant de chants, ne me parviennent pas! Cette maison qui dort en est pleine. Les meubles, les planches s'étirent. La lézarde du mur s’allonge d'un millimètre. Le chat noir traverse l’appartement garni de tapis. Il a entendu, lui, il a entendu la souris grignoter un brin de laine. Au cœur d'une pomme vermeille, dans la coupe en faux argent, sur le chemin de table au crochet posé en travers      du contreplaqué de palissandre, un ver mastique,        ronge, creuse son chemin...

L'arbre grossit, fait éclater son écorce, allonge l'extrémité de ses branches. Dans la terre, entre les pavés, mille bêtes s'entre-dévorent. Et toutes ces étoiles, entre les cheminées, et sur cette fenêtre ces graines qui germent dans un pot, pour quoi ne les entendons-nous pas?

Le cinéma va les entendre pour nous. Les appareils hypersensibles des laboratoires écouteront à notre place les bruits de l'univers trop ténus pour nos sens, nous les transmettront par la bande sonore du film.

S’ils ne peuvent pas, non plus, les entendre, tant mieux! C'est alors aux poètes de les imaginer, de nous révéler le cri de joie de la fleur qui éclate au soleil, le chant de l'eau dans l'ouïe des poissons, la cacophonie de la fourmilière. Aux       poètes d'orchestrer le chœur de la forêt sous la tempête, le chuchotement immense des moissons, le silence des foules épouvantées, le tumulte de      l'inspiration dans la tête même de Beethoven.

Hélas, non seulement le cinéma n'a rien imaginé des bruits inaudibles, mais il n'a même pas entendu ceux qui frappaient ses oreilles. Le cinéma muet, en prenant la parole, était devenu sourd.     

Et comme ces vieilles commères sourdes qui parlent seules, du matin au soir, à leurs meubles, à leur chat, à la porte, aux passants, et qui ne cessent même pas de parler pour dormir, le cinéma, depuis quinze ans, jette des nuages de           paroles à tous les vents du monde.

Des quatre éléments, dialogue, bruits, silence, musique, qui composent la partie sonore d'un film, le premier s'est seul développé Les bruits ont disparu, le silence a été définitivement oublié, et la musique s'est vue réduite à quelques        flonflons sirupeux, orgeat, saccharine...

Cette enflure du dialogue eut deux causes. La première fut la surprise émue du public lorsqu'il entendit la voix de ses vedettes. Il lui sembla que ces chers grands personnages, jusqu'alors aussi peu réels que les dieux de l'Olympe, prenaient pied sur terre, se rapprochaient de lui. Et chaque spectateur reçut avec bouleversement la voix tremblante de la star qu'un drame affreux traînait devant lui dans les pires tourments.

Il fallait entretenir entre le public et les acteurs cette sensation d'intimité, montrer aux foules les étoiles de plus en plus proches, de plus en plus présentes. La parole contribuait grande         ment à construire cette illusion. Elle offrait également au metteur en scène cette facilité : la possibilité de s'expliquer avec des mots. Une phrase remplaçait une scène. Autant de peine d'épargnée. Et le dialogue, après avoir détruit les bruits, les silences, la musique, commença de détruire les images.

Les hommes sont si bavards, tellement habitués à parler à propos de rien, pour le seul plaisir d'entendre le bruit qui sort de leur bouche, et se donner ainsi l’illusion qu’ils existent, ils prononcent si volontiers tant de mots inutiles, que les mots se sont érosés, sont devenus ronds et mous, ont perdu presque tout leur sens, n’évoquent plus que des images jaunies, passées, de vieilles cartes postales rongées de soleil, outragées par les insectes.

Mais dans une salle obscure, en face de mille spectateurs béants, le mot clamé ou chuchoté avec une puissance surhumaine reprend tout son pouvoir suggestif. Il pénètre dans les cerveaux des hommes passifs réduits au silence, viole les sensibilités étalées, déclenche les automatismes d'imagination.

C'est ce pouvoir brutal que les metteurs en scène gaspillent et qu'ils font entrer en lutte, sans même s'en rendre compte, avec la force émotive des images.

Les personnages se promènent sur l'écran parce que leur présence est nécessitée, non plus par l'action, mais par le dialogue. Ils se montrent pour se faire entendre. Ils expliquent la situation, étalent en paroles leurs débats sentimentaux. Le spectateur ne voit plus que leurs lèvres. Le décor disparaît à ses yeux. Autour des personnages en conversation, le film se fige comme une sauce refroidie. L'imagination du spectateur, devenu surtout auditeur, travaille sur les mots qu'on lui verse et remplace les images de l'écran par celles que lui suggère le dialogue. Le film projeté lui devient en partie invisible, remplacé dans sa tête par le film imaginé.

Ce manque de coordination entre la parole et l'image, cette guerre sournoise qu'elles se livrent, proviennent en grande partie du fait que le dialogue n'est pas écrit par l'auteur du film, mais par un spécialiste, qui le juxtapose à l'action au lieu de l’y incorporer.

Le dialoguiste, honnête homme, veut mériter son argent. Son travail consiste à fournir tant de pages dactylographiées. Une de moins, et le producteur s'estimerait volé! le dialoguiste doit aussi soigner sa réputation, faire sa carrière. Son ouvrage doit être remarqué. Aussi l'orne-t-il de mots d'esprit, de périodes à effet, ou de phrases subtiles qui feront la joie des lettrés et affirmeront sa culture quand elles seront éditées, en lettres noires sur papier blanc. Il ne lui viendra jamais à l'esprit de faire taire les personnages quand ils n'ont pas besoin de parler, puisque c'est justement pour les faire parler qu'on sollicite sa collaboration.

La première réaction d'un metteur en scène, quand on lui apporte l’élément parlant de son film, devrait être d'en couper les trois quarts. Il est vrai que le reste ne signifierait plus rien, et serait encore superflu. En réalité, le metteur en scène, après étude du scénario et découpage, devrait, s'il ne peut écrire lui-même le dialogue, le commander sur mesure : une phrase ici, trois mots là, une exclamation, un juron, un soupir...

Le cinéma n'a pas besoin de récits de Théramène et de parlotes avec la confidente. Il dispose de l'espace et du temps nécessaires pour nous montrer ce qu’il veut porter à notre connaissance

Le cinéma est le seul art qui dispose du mouvement. La danse elle-même traîne à ses chevilles le boulet de la pesanteur. L'inertie de la matière fige l'élan des flèches de Chartres et du Discobole. C'est notre imagination qui continue leur geste, dresse l'athlète épanoui, triomphant, et porte la pointe de la cathédrale jusqu'au cœur de Dieu.

Le cinéma, libéré de la matière, remplace et dépasse notre imagination. Il met en mouvement l'immobile, nous montre l'Himalaya flottant comme une fumée, et la sage plaine de Beauce soudain éclatée, roulée, emportée par la tempête. Il nous révèle la danse des fleurs et le grouillement des cristaux. Il ralentit, pour nous le rendre visible, le départ de l’obus, fait remonter le fleuve à sa source et arrête brusquement, en plein vol, les quatre pattes crispées du cheval au galop.

Le mouvement est le moyen d'expression de l'auteur de film. Appliqué aux images, il peut être fait d'immobilité, et aux paroles, de silence. Il n'est pas forcément locomotive, diligence, poursuite, bagarre, clameurs. Il réside dans la suppression des longueurs, la nécessité de l'image et du mot, l'introduction imprévue et logique des nouveaux éléments du drame.

Un seul personnage, enfermé dans une chambre au milieu d'objets immobiles, peut nous donner l'impression de l'ouragan, et mille cavaliers lancés faire stagner l'aventure si leur intervention est superflue.

Le rythme réside dans la combinaison intime des images, des paroles, des bruits, de la musique, et du silence. Dans cette harmonie, le dialogue occupe une place stricte. Chaque phrase est utilisée non pour éviter des images, mais pour en provoquer. Chaque mot, chaque parole fait rebondir l'action comme le claquement du fouet jette en avant le cheval nerveux. L’image montrée et l'image dite préparent mutuellement leur venue, avant de se pénétrer et de se confondre.

Le dialogue, dynamique, n'est jamais narratif, ni descriptif lorsqu'il s'agit de l’action. Il demeure cependant un élément essentiel de la peinture des caractères : le ton et le débit de notre voix sont des traits caractéristiques de notre aspect physique, de notre réalité psychique. Un tel, bavard, jette sans interruption des phrases qu’il n'entend même pas. Tel autre, avare, retient les syllabes, les lâche à regret. Celui-ci tente de dissimuler sa vérité derrière un écran verbal sans intérêt. Celui-là tend ses mots comme des appâts pour attirer à lui l'attention. Cet autre ne parvient jamais à trouver ceux dont il a besoin, et s'arrête au milieu de ses phrases...

Nous connaissons le caractère de nos proches autant par leur façon de parler que par leurs gestes et leur visage.

Sur l'écran banal, tout cela s'unifie. Les divers personnages parlent de la même façon. Ils se sont partagé le dialogue en tranches. Chacun doit mastiquer sa part. Ils ne prononcent pas leurs propres mots, mais ceux qu'on leur prête. Le dialogue ne tient pas plus compte des personnes physiques que du rythme de l'action. 0u bien la différence des caractères parlés se réduit à quelques lieux communs : la jeune fille timide, le policier brutal, la vieille femme bavarde, le bègue rigolo, le muet qui grogne, le Marseillais, le paysan adémaï.

Nous connaissons, certes, quelques personnalités verbales très marquées, mais elles sont dues au caractère ou au talent des acteurs et n'ont pas été conçues par le metteur en scène ou le dialoguiste. Et ceux-ci en arrivent a cette facilité : ils écrivent un film pour la voix de Raimu.

Non contents de négliger, chez leurs personnages, l'élément physique du caractère qu'est la parole, les industriels du film ont mis au point cette invention ahurissante d'absurdité : le doublage. Ils font parler des maigres avec des voix de gras, des jeunes avec des voix de vieux, des grands avec des voix de minuscules, n'importe qui avec la voix de n'importe quoi. Un film doublé est un mensonge incohérent, du premier mot jusqu'au dernier. Si le dialogue ne s'était enflé outre mesure, jamais le doublage ne serait devenu nécessaire, car tous les peuples du monde auraient compris, avec l'aide de rares sous-titres, les films français aussi bien qu'anglais, allemands ou patagons.

Nous en avons la preuve dans les salles qui projettent des films en version originale. Quand l’œuvre est bonne, nous l'apprécions peut-être mieux que les spectateurs de son pays d'origine. Nous assistons aux aventures d'étrangers qui parlent leur langue étrangère, comme nous regarderions s'ébattre des animaux poussant leur cri spécifique. La langue russe chantante, l'allemand rauque, 1’américaine nasillarde, contribuent à situer leur personnage à leur place exacte du monde. Comment pourrions-nous admettre, dans la bouche des gangsters de Scarface, la voix des mauvais garçons de Montmartre?

Le dialogue précise non seulement le caractère, mais l'activité sociale, humaine, des personnages. Voici le politicien qui discourt, l'amant qui prononce de merveilleuses et banales paroles, le commerçant d'avant-guerre qui débite ses politesses, et l'épicier d'armistice qui jette son mépris à la face des clients affamés, voici l'enfant qui chante faux, le malade qui délire... Ces éléments parlés ne doivent pas plus tenir de place dans le film que les autres éléments descriptifs. L'homme mange, parle, agit, dort, gesticule.

Or, on nous le montre essentiellement parlant, et non point comme il parle dans la réalité, ou comme il devrait parler dans la réalité transposée par l'art, mais simplement pour venir à bout du dialogue. Machine à parler et non plus homme.

Cependant lorsque les jeunes filles de Mädchen in uniform appellent « Manuella ! Manuella ! » tandis que nous voyons celle-ci gravir lentement l'escalier du haut duquel elle veut se précipiter, quand les garçons du Chemin de la Vie appellent dans la lumière de l'aube leur camarade mort, ces cris nous étreignent, parce qu’ils ne sont plus bavardage mais manifestation puissante d'un sentiment.

Ainsi le dialogue peut-il faire jaillir brusquement, du milieu des images, quelque fleur de poésie ou de passion, que n’étouffent point de leur présence une foule de mots inutiles.

Si nous tentions de nous résumer, nous écririons :

Le dialogue est bref, réduit aux mots nécessaires, et ne prend jamais la place des images.

Il est intimement tissé avec celles-ci, et ne leur sert point de doublure. Il décrit, non l'action, mais les personnages dans les manifestations parlées de leur caractère et dans leur vie sociale. Il ajoute sa propre poésie à celle du film visuel, sans que jamais l’une et l'autre soient en contradiction ou en étouffante superposition.

Ainsi son rôle devient-il extrêmement important, car chaque mot, indispensable, fait balle. Les mots entraînent les images, les images entraînent les mots, et l’œuvre court vers son dénouement sans pause ni longueur.

Le dialogue jouant ainsi strictement sa partie, chacun des autres éléments du film peut de nouveau entrer dans le jeu. Les images, délivrées d'un poids terrible, reprennent leur importance première. Les bruits du monde ajoutent leur poésie à celle des mots, des couleurs et des formes. Le silence se fait tout à coup, pour permettre à la foule d’entendre sa propre émotion, ou parce qu’il est à ce moment nécessaire que toute son attention lui jaillisse par les yeux. Et la musique réhabilitée intervient en tant qu’élément dramatique. Elle collabore à l'action, la provoque et la souligne, se mêle intimement au rythme général du récit.

Tel doit être l'emploi de la bande sonore. Ces règles nous paraissent des vérités de La Palisse. Cela n'empêche point qu’elles soient négligées depuis quinze ans.

Le film parlant, malgré quelques bons ouvriers, qui manquent peut-être de courage ou sont trop mêlés au monde des mauvais films pour n’en point partager en partie les erreurs, est devenu une sorte d’hybride du cinéma et du théâtre, monstre tout en gueuloir, aux oreilles d’âne et aux pieds de plomb.

 

 

Chapitre III : LE CINEMA EN COULEURS

 

Un soir, vous arracherez les papiers bleus, vous jetterez les volets claquants contre le mur, vous vous pencherez au dehors à tant d’élan que la joie seule vous tiendra suspendu. Dans la rue jailliront, des fenêtres, des portes, des vitrines, des soupiraux, des lucarnes, des œils-de-bœuf, des trous de serrure, des pores mêmes du ciment, cent millions de lumières délivrées.

Une brume palpitante de clartés en mouvement flottera de nouveau au-dessus des villes meurtries, qui sentiront leur chair bourgeonner pour des pousses fraîches. Toutes les villes danseront, brandiront leurs lampes nettoyées vers le ciel enfin muet. Au-dessus de leurs toits les feux d’artifices éclateront, s’émietteront en pierreries, en poussières de soleil, rouleront dans les rues, dans les maisons, jusqu'au fond des caves, et ne s'éteindront plus.

Ce soir-là verra mourir, en même temps que nos angoisses, un monde gris.

Avec la paix commencera le règne de la couleur. Les hommes, las d'avoir tant dissimulé leurs flammes, se saouleront de torrents de volts, exaspéreront les néons jusqu'aux cris de lumière les plus aigus. Ils poursuivront la fête en plein jour, peindront leurs persiennes, nettoieront leurs façades, attacheront des drapeaux aux becs de gaz et des nœuds de ruban au cou des arbres alignés. Ils colleront sur les murs des affiches d'où la couleur ruissellera sur les pavés. Les autos seront rouges, jaunes, bleues. Les jardiniers inventeront des fleurs nouvelles. Les billets de banque auront l’air de confettis. La tuile remplacera l'ardoise. Les hommes tailleront leurs vêtements dans des lainages fleuris. Ils porteront des cravates pareilles à des coquelicots ou à des soucis, et des chapeaux gorge-de-pigeon. Les femmes seront ce qu'elles ont toujours été, arcs-en-ciel, bouquets. Malgré les obus et les coups de sifflets, elles n'ont jamais éteint les lumières de leurs yeux et de leur chair.

La douleur des veuves, des mères en noir, des enfants sans père, des hommes démembrés, sera roulée, foulée par la grande joie collective. On glorifiera les morts en d’immenses solennités palpitantes de drapeaux vifs. Pour les oublier plus vite. La foule se soucie peu du malheur des individus.

La couleur, ivresse nouvelle, envahira d'abord les écrans. L'agonie du film gris sera brève. Il traînera quelque temps un reste de triste vie dans les cinémas de province et les très pauvres salles des banlieues lépreuses. Puis les gamins eux-mêmes ne le supporteront plus.

De l'écran, la couleur se glissera dans les albums de famille. Le nouveau-né nu trônera au milieu de la page, tout rose sur sa fourrure blanche. Papa fera photographier sa fille dans sa robe bleu-pervenche à l'occasion de ses dix-huit ans. Et la vieille tante d'Angers répondra par quatre pages de remontrances à l'envoi de la photo accompagnée d’affectueuses pensées. Parce qu’elle aura vu sur l'épreuve que sa nièce se met du rouge aux lèvres.

La photographie et le cinéma pousseront l'imprimerie vers de nouveaux progrès. Le lecteur s'irritera de voir son journal publier en noir un instantané extrait des actualités en couleurs. Malgré les placards de publicité de couleurs vives, son quotidien lui paraîtra triste. Les techniciens auront vite fait de lui donner satisfaction. Déjà, les procédés de sélection directe permettent de prendre une photo au millième de seconde, et d'obtenir, dans les quarts d'heure qui suivent, les clichés de trichromie prêts pour l’impression.

La rotative capable d'utiliser ces clichés pour le tirage des journaux à grande vitesse n’existe pas encore. Mais déjà des ingénieurs en mûrissent les plans. Sera-t-elle offset ou typo, ou une combinaison des deux procédés, ou un troisième ? Ce qui est certain, c'est qu’elle existera, dans un délai plus ou moins long. Le premier quotidien qui la montera dans ses ateliers publiera un reportage en couleurs de l'arrivée du tour du monde aérien sans escale une heure après l’atterrissage. Le grand journal sportif montrera le futur Pélissier enfilant le maillot vraiment jaune, et la voiture du Bon Fromage en tête de peloton, avec le sourire de la vache en couleurs naturelles.

Le cinéma en couleurs est pour demain, la presse quotidienne en couleurs pour après-demain.

La couleur bouleversera l'esthétique du cinéma bien plus encore que sa technique. Jusqu'aujourd'hui la matière première dans laquelle travaillait l'auteur de film était la lumière. Dans cette matière plastique, au moyen d'oppositions de plans éclairés et de plans sombres, de composition des gris avec les blancs et les noirs, de contrastes et de dégradés, il modelait les visages et les silhouettes de ses personnages, et les décors brumeux ou ensoleillés.

Or, demain, les techniciens de la camera vont se trouver placés devant cette nouveauté : sur la pellicule colorée, les différences d'intensité lumineuse se traduisent par des altérations des couleurs. S’il veut retrouver sur l'écran l'image exacte du studio, le metteur en scène devra supprimer les ombres, répartir la lumière partout avec la même intensité.

Sinon la caméra, dont la vitesse et l'ouverture seront réglées sur l'éclairage moyen, donnera une image sous-exposée dans les parties sombres, et surexposée dans les parties trop éclairées. La robe rose de l'héroïne deviendra brique dans les coins obscurs, et mauve au plein feu des projecteurs.

Tant que le hasard sera seul maître de ces phénomènes, ils produiront peut-être des effets charmants, mais plus souvent des effets désastreux. Le chef opérateur et le metteur en scène devront apprendre minutieusement comment une pellicule de telle marque transforme les couleurs en surexposition et sous-exposition. Alors seulement ils pourront commencer à jouer  de leur nouvel instrument.

En attendant, nous verrons des films en couleurs sans ombres, sauf pour quelques scènes très soigneusement préparées. Aux oppositions de valeur, de lumière, succéderont, dans une lumière plate, des compositions de teintes.

Viendra enfin le jour où les transformations des couleurs seront connues, cataloguées. Ce sera sans doute à ce même moment qu'un nouveau procédé permettra de reproduire exactement les teintes photographiées, quelle que soit l'intensité de la lumière qui les frappe, et de les modifier et transformer à volonté, comme on modifie la luminosité par l'emploi du diaphragme.

Dès ce moment, le metteur en scène disposera, non seulement des couleurs évidentes étalées devant ses yeux, mais encore de la gamme infinie produite par l'altération douce ou violente de ces couleurs.

Il est d’ailleurs fort à craindre qu'il se serve peu de ces prodigieux moyens. Il sera tenté, une fois de plus, de se servir de la baguette magique pour hâter, simplement, la pousse des navets. Il croira avoir fait beaucoup quand il aura habillé sa vedette de dix robes différentes, et promené ses personnages parmi des champs de tulipes et des couchers de soleil. Pour le reste, il s'en remettra au décorateur, au costumier, au maquilleur. Il verra la couleur quand elle lui crèvera les yeux. Comment lui demander de la faire jaillir des gris qui la tiennent prisonnière ?

Il se bornera à faire du réalisme, à peindre sur l'écran des tableaux pour calendriers postaux. Déjà la publicité tonitrue « grands films en couleurs naturelles ». Certes c'est un progrès par rapport aux couleurs peintes sur pellicule. Mais ce progrès doit constituer un moyen et non une fin. Par « couleur naturelle », entendons que l'auteur reproduit fidèlement la couleur qu'il a choisie. Mais qu'il ne choisisse que des couleurs banalement étalées, pour leur faire jouer dans le drame le rôle passif joué par elles dans la nature est une trahison. Nous n'avons pas besoin de la caméra pour savoir que le ciel est bleu, le pré vert et la robe rose. Le cinéma doit employer la couleur moins comme moyen descriptif que comme élément dramatique et poétique.

L’auteur de films disposera d'une possibilité extraordinaire, dont les peintres ont dû rêver depuis le commencement du monde, et que l'art nouveau leur apporte enfin : la possibilité de mettre la couleur en mouvement. En mouvement sur elle-même, par ses Propres modifications et transformations, en mouvement dans l’espace, à travers les décors et les personnages.

Imaginons maintenant Les Visiteurs du Soir en couleurs. Voici le diable qui arrive à la fin du banquet. Il s'approche du feu, plonge ses mains dans les flammes. Et les flammes d'or deviennent vertes, flammes de soufre. Un reflet d'enfer ourle les joues et les mentons des convives. Ce gros seigneur gourmand est rouge, cet envieux couleur de safran, ce lâche est blanc, ce veuf chagrin noircit, cet avare verdit. Seule la pure fille demeure rose, couleur du ciel d'aurore. Cela dure une seconde, le temps pour chacun de montrer quelle couleur de l'enfer il porte en lui. Le diable retire ses mains du feu. Le sortilège est terminé.

Voici un drame. Un homme a versé le sang. La couleur du sang l'accompagne. Dans ce vase, ce lys qu’il a respiré devient pourpre. L'écran tout entier devient rouge lorsqu'il s'approche ..

Au petit matin gris, Roméo apparaît sur le balcon de Juliette. Les deux amants ouvrent leurs yeux émerveillés sur la campagne. Et les arbres fleurissent tout à coup, la couleur jaillit, triomphante, du ciel, de la forêt, du fleuve, des champs.

Ces trois exemples sont volontairement exagérés. Nous avons voulu simplement montrer ce qui était possible. Il faudra employer ces procédés de façon plus subtile. Mais les auteurs de films pêcheront plutôt, soyons-en certains, par manque d'audace que par trop d'imagination.

Ils nous montreront l'aile verte de la mésange, que nous connaissons tous, au lieu de révéler a ceux qui l’ignorent qu'un arc-en-ciel luit sur celle du corbeau, et que le visage d’une femme amoureuse est un bouquet palpitant et sans cesse changeant.

Devant la porte ouverte sur un univers nouveau, ils piétineront, hésiteront et tourneront le dos aux horizons.

Mais un jour le cinéma s'évadera des mains de ces médiocres et, en manteau d’Arlequin, commencera une danse bélouissante.

L'interminable générique s'allongera d'une ligne. En tout petits caractères, juste avant le nom du concierge du studio, nous lirons : « directeur de la couleur », ou « directeur artistique » : Untel. Cette ligne enflera d'un seul coup, parce qu'un jour Matisse ou Dufy auront été sollicités par un metteur en scène. Ils rateront d'ailleurs leur film. Habitués depuis des lustres à suggérer le mouvement par des lignes immobiles, ils ne sauront pas s'adapter à la course de la couleur à travers les images ; ils fabriqueront une succession de tableaux figés, d'une seule fresque galopante. Le metteur en scène éperdu de respect n'aura pas assez d'audace pour les bousculer.

Il ne se gênera pas si son collaborateur est un jeune peintre inconnu. De leur collaboration naîtra l'œuvre où mouvement et couleur seront enfin associés. Toute une génération nouvelle d'artistes trouvera son moyen naturel d’expression dans le cinéma. La toile magique de l'écran remplacera la toile inerte abandonnée sur le chevalet. Des écoles se formeront. De grands coloristes marqueront leurs films d'une telle personnalité que le public reconnaîtra leur manière à la première minute de projection.

Pendant des années on oubliera complètement le noir et le blanc, comme on a oublié le silence depuis l'invention du parlant. Un novateur hardi les introduira un jour au milieu des scènes colorées, et fera crier au miracle.

 

 

Chapitre IV : LE CINEMA EN RELIEF

 

Un jour rayonnant de l’été de 1829, un jeune professeur belge, Joseph Plateau, la tête orgueilleusement levée vers le soleil, fixa le roi du ciel, les yeux dans les yeux, pendant vingt-cinq secondes.

La rétine brûlée, il dut rester pendant des semaines enfermé dans une chambre noire, et, quelques années plus tard, il devenait entièrement aveugle. Mais, entre temps, il avait inventé le phénakisticope, premier ancêtre du cinéma. Cet instrument au nom épineux était un simple disque de carton. Sur une face était dessinée une série de silhouettes représentant les diverses phases du mouvement d’un sujet : acrobate, scieur, danseuse. Des fentes étaient percées dans ce disque. Il fallait se placer devant un miroir, le côté du disque portant les dessins face au miroir, faire tourner le disque, et regarder le     déroulement des images à travers les fentes. On voyait alors le scieur scier, la danseuse danser, et l'acrobate faire la roue. Le phénakisticope mettait ainsi en évidence la persistance des images rétiniennes, persistance que Plateau avait éprouvée aux dépens de sa vue, et dont la démonstration allait rendre possibles tous les travaux qui aboutiraient, soixante ans plus tard, au cinématographe des frères Lumière.

La plupart des inventeurs qui cherchèrent à réaliser la synthèse du mouvement au moyen de la photographie et d'instruments dérivés du phénakisticope s'efforcèrent d'appliquer à leurs inventions le principe du stéréoscope.

Dubosc, Claudet, Wheatstone en 1852, Desvignes, Czugafewicz en 1860, Shaw, Dumont, Sellers en 1861, Cook et Bonelli, Humbert de Molard en 1867, ont décrit, fait breveter ou construit des dispositifs appliquant la stéréoscopie au phénakisticope. Seuls Séguin en 1860, Ducos du Hauron en 1864, n'utilisèrent que l'ordinaire photographie (1).

 

(1) Georges Potonniée. - Les origines du cinématographe.

 

Ainsi, avant même que le cinéma fût né, dans le monde entier on cherchait à le créer en relief. De même, dès 1901, Gaumont inventait le cinéma sonore. L'imperfection du procédé devait retarder de vingt-cinq ans la véritable naissance de ce dernier. Un siècle presque s'est écoulé depuis la première tentative de photographie animée en relief. Combien de temps devrons-nous attendre encore pour voir les personnages du cinéma jaillir hors de l'écran ? Peu importe. Ce qui est certain, c'est que nous les verrons.

 

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*    *

 

Un homme qui jouit d'une vue normale voit les objets en relief grâce aux images légèrement différentes qui se dessinent dans ses deux yeux. Le mouvement, et les différences d'intensité de couleurs entre les plans proches ou éloignés contribuent à préciser cette impression.

L'objet qui se déplace, soit vers l’œil, soit perpendiculairement au regard, se décolle du fond du tableau ; et plus il s'approche, plus sa grosseur le rend indépendant du reste de l'image.

Lorsque la caméra se rapproche d'un personnage, tandis que celui-ci tourne légèrement sur lui-même, ce personnage, dans un film en couleurs, apparaît presque en ronde bosse. A mesure qu'il passe de l'arrière-plan au premier plan, ses couleurs s'accentuent, se précisent, le détachent du fond qui s'estompe et devient fade. Si ce fond est obscur et le personnage très éclairé, si le double mouvement de la caméra et de l'acteur est bien réglé, l'impression du relief peut être très grande.

Le véritable cinéma en relief devra trouver un procédé plus radical. Les frères Lumière nous ont montré, deux ou trois ans avant la guerre, ce qu’ils avaient obtenu en essayant de recréer, pour le spectateur, la vue binoculaire. Un cinéma des boulevards projetait leur film, réalisé d'après le principe des anaglyphes. Deux images de couleurs différentes se chevauchaient sur l'écran. Une paire de lunettes spéciales chevauchait le nez du spectateur. Ce ne fut qu'un bref galop. Ce film ne fut suivi d'aucun autre, car l'effort d'accommodation demandé aux yeux des spectateurs était considérable, et le résultat ne l'était point. Les journaux nous apprennent régulièrement que Louis Lumière, admirable de ténacité dans sa verte vieillesse, poursuit ses recherches et ne désespère pas d'aboutir. Nous ne savons s’il envisage une solution nouvelle, ou s'il veut seulement perfectionner son premier procédé. Dans ce dernier cas, son invention serait déjà périmée, car les anaglyphes étant basés sur le principe de la séparation, par les deux yeux, de deux images de deux couleurs complémentaires, ils ne sauraient être appliqués aux images multicolores du cinéma de demain. A moins que le positif et le négatif du film ne soient projetés en même temps. Mais quelles lunettes devrait alors porter le malheureux spectateur ?

Maurice Bonnet a inventé un autre procédé, très simple, de photographie en relief. Il expose en permanence, dans les vitrines de son magasin parisien, des portraits, des natures mortes, qui jaillissent hors de leur cadre. Et les hommes et les femmes gris, ainsi projetés hors de la surface plane à laquelle nous sommes habitués, nous surprennent par leur immobilité, et surtout par leur teinte livide. Ils nous font l'effet de cadavres naturalisés, de momies conservées par une merveilleuse recette, mais ayant perdu toutes les couleurs de la vie.

L'illusion du relief est ici donnée par l'application, sur une série de photos prises avec un appareil spécial, d'un verre composé d'une multitude de minuscules lentilles. Ce procédé n.’est pas applicable au cinéma.

D'autres savants cherchent, partout, dans tous les coins du monde. Celui qui trouvera le fera par hasard. Car il s'agit de trouver quelque chose de tout à fait nouveau, et non de partir d inventions déjà existantes pour les perfectionner et les adapter.

Il nous semble qu'on ne parviendra pas à une solution satisfaisante tant que le cinéma sera 1’esclave de cette bande plate qui se nomme le film. Métamorphoser une image plate en image à trois dimensions, même en la projetant sur un écran sphérique, nous paraît non seulement difficile, mais illogique.

En vérité, il faudra transformer directement en ondes les images des objets réels, puis ces ondes en images virtuelles. Ces images seront matérialisées sans écran, ou à l'intérieur d'un écran volumineux et transparent, peut-être même immatériel, constitué, lui aussi, par un faisceau d'ondes.

La difficulté sera l'enregistrement et la conservation de ces ondes. C'est pourquoi nous pensons que la télévision, qui se bornera à transmettre des images sans chercher à les conserver, bénéficiera du vrai relief avant le cinéma lui-même.

De toute façon, quel que soit le procédé qui le lui aura donné, le cinéma disposera un jour du volume comme il dispose aujourd'hui du son et de la couleur.

Qu'en fera-t-il ? Les premiers réalisateurs qui utiliseront le relief s'amuseront à donner aux foules le frisson de la surprise et de la peur. Sur les spectateurs sagement assis dans leurs fauteuils, ils précipiteront des machines hurlantes, des fauves enragés, des tempêtes.

Le premier émoi passé, et le monde habitué à ce jouet nouveau, il faudra devenir sérieux. Alors les commerçants qui sont les maîtres du cinéma mondial réclameront des cuisses et des seins, car c'est encore ce qui attire le mieux les clients, et comme on pourra les leur offrir en couleurs « naturelles », et en relief « donnant tout à fait l'illusion de la réalité », il est certain qu'ils se presseront aux guichets.

Et le cinéma sera de nouveau engagé, par ses conducteurs, sur la voie du réalisme. Car il sera trop tentant, trop facile, de reproduire la réalité telle qu'elle est.

Pourtant, chacun des progrès effectués par le septième art, s'il lui permet de serrer de plus en plus près le réel, jusqu'à l'illusion parfaite, lui donne justement le moyen de jouer avec ce réel, de se servir de ces apparences matérielles trompeuses pour entraîner le spectateur dans le monde de l'illusion, de l'illogisme, du merveilleux.

Le relief jouera vraiment son rôle quand il sera utilisé pour transformer la réalité solide en fantômes fugitifs, et les fantômes fabuleux en êtres réels.

Le metteur en scène du cinéma total pourra pétrifier la tempête en vagues de marbre vert, ériger en quelques secondes, par une formidable et magique croissance, un tapis de mousse en forêt vierge. Dans son univers sans lois, les palais pousseront comme des champignons, les villes se dissoudront en fumées, les fumées deviendront granit. Des animaux, des hommes, des objets, le monde entier et toutes ses créatures, et aussi tous les rêves, tous les êtres ravissants ou horribles qui peuvent naître de l'imagination des poètes, prendront corps devant le spectateur, grouilleront près de lui, autour de lui, rutilants, bruyants, vivants, solides, et déjà disparus.

La couleur deviendra matérielle, apparaîtra en blocs, en tourbillons, en voiles, en volumes, en explosions. Tout le bleu du ciel coulera tout à coup dans l'œil de la vierge. Du cœur d’une rose monteront des brouillards de printemps.

Le son prendra corps, les mots éclateront, les fanfares se fraieront des tunnels dans le bronze, les trilles du rossignol jailliront en feux multicolores.

Le relief donnera au cinéma total ses ultimes possibilités, qui dépasseront les imaginations du surréaliste le plus fou. Le metteur en scène sage les utilisera, non pour le plaisir gratuit de délirer, mais dans le cadre logique et poétique de l’histoire qu’il voudra conter.

Plus le vocabulaire du cinéma, vocabulaire de sons, d’images, de couleurs, de volumes, s’enrichira, plus l’auteur de film devra le soumettre à une syntaxe rigoureuse. Non pour s’astreindre à un plat réalisme, mais pour entraîner la foule, grâce aux apparences matérielles de la vérité, en plein cœur de la poésie.

 

 

Chapitre V : LE CINEMA ET LES ONDES

 

Les hommes, trop nombreux malgré les guerres, jailliront hors des nations civilisées. Ils conquerront les espaces vides, irrigueront les déserts, raseront les forêts vierges, réchaufferont les terres polaires. Votre petit-fils habite une des villes construites au cœur de ce qui fut le Sahara. Parmi les jardins, les champs verdoyants, les vergers arrosés de gracieux canaux, s’élancent les rubans d’or des autostrades. Un aérodrome qui bourdonne, une énorme coupole percée de vingt portes monumentales violemment éclairées, c’est tout ce qui désigne la cité. Les hommes se sont mis à l’abri sous des kilomètres de terre. A l’abri des hommes. Les architectes ne dressent plus leurs édifices à l’assaut des nues. Le ciel est l’ennemi. Des puits formidables enfoncent loin de lui leurs murs étanches.

L'humanité, jaillie des cavernes, a voulu maîtriser l'univers. Elle a libéré des forces de plus en plus puissantes, dans l'espoir de les utiliser. Chacune de ces forces s'est retournée contre elle. Les hommes commencent à soupçonner le sens du péché de connaissance. Ils se sont repliés vers leur base de départ, ont cherché un dernier refuge dans le ventre de leur mère la Terre.

Voici la ville enfouie. Cent étages de rues superposées, entrecroisées, illuminées. Ascenseurs, escaliers roulants, pistes mobiles, grouillement de millions d'êtres aux joues pâles.

Plus bas, c’est le quartier silencieux des usines sans fumée. Les machines tournent seules. L’utilisation de l'énergie fabuleuse libérée par la désintégration de la matière a arraché l'homme à l'esclavage du travail manuel. Les machines produisent pour tous des richesses sans cesse renouvelées. Des appareils délicats les commandent et les surveillent, eux-mêmes surveillés par d'autres. Quelques milliers d'ingénieurs aux mains propres dirigent le tout. L'homme n'a plus rien à faire. Pour lui éviter l'ennui, il a fallu organiser ses loisirs. Instruction, distractions, cours, conférences, sports, lectures, théâtres, cinéma, excursions.

Votre petit-fils revient d'un voyage en Australie, en compagnie des dix mille habitants du puits 71. Il a trouvé là-bas des villes pareilles à la sienne. Le long du chemin, il n'a rien vu.

Le train stratosphérique voguait au-dessus des nuées. Demain, il dispute le championnat obligatoire d'athlétisme des hommes de quarante sept ans du trente-neuvième étage. Ce matin il est allé nager dans le fleuve souterrain. Il s'est étendu sur la plage, parmi des milliers de ses semblables. Des massifs de fleurs vives poussent entre les stalagmites. Les amoureux gravent leurs noms sur les arbres de calcaire. Des pêcheurs capturent à la ligne magnétique de grands poissons aveugles.

Ce soir, il va au cinéma, avec sa femme et les trois enfants qu'il a eu charge d'engendrer. L'aîné a vingt-cinq ans. Il va passer son certificat d'études. Papa prépare le bachot.

C'est mardi. La salle 71, la salle du quartier, contient dix mille personnes. Les habitants du puits 71 reçoivent leurs tickets de cinéma chaque semaine, avec leur emploi du temps, et leur part hebdomadaire de la richesse commune, en monnaie périssable. Tout doit être dépensé dans les huit jours. Samedi prochain, les billets tombent en poussières, et les pièces se liquéfient.

Voici les dix mille du mardi soir installés dans d’admirables fauteuils pneumatiques, aux dossiers inclinés, presque des lits. Ils viennent là toutes les semaines, au même endroit, à la même heure. Ils ne peuvent aller dans une autre salle. Si on le leur proposait, ils en seraient à la fois effrayés et scandalisés. Ils ont oublié depuis longtemps le sens du mot choisir.

Un reportage aux usines de textile ouvre le Spectacle. Des machines brillantes jaillissent des murs de la salle. Des étoffes de toutes couleurs roulent à des vitesses folles entre les cylindres. Les odeurs fades de la teinture frappent les narines des dix mille.

Voix du reporter : « Au moment même où, dans les quatre cents salles de notre ville, quatre millions de spectateurs m’écoutent, M. Dubois, ingénieur en chef des usines de textiles, me fait visiter les admirables machines qui tournent nuit et jour pour nous approvisionner sans cesse en vêtements neufs. N’oubliez pas, chers spectateurs, que c'est grâce aux progrès de la technique des fibres artificielles que l’humanité a pu s’affranchir de cette horrible coutume de nos ancêtres qui consistait à porter le linge jusqu'à ce qu'il fût sale, et à le laver, pour le porter encore. Imaginez quelle était l'affreuse corvée de nos grand-mères... »

Les machines s'estompent, disparaissent. Apparaît une buanderie à la mode de mil neuf cent cinquante, carrelée, nette, propre. Une jeune femme en blouse blanche dispose dans une machine à laver du linge froissé, ferme le couvercle,    appuie sur un bouton...

« Heureusement, poursuit le reporter, les femmes de notre temps sont débarrassées de ce dur travail. Qui oserait aujourd'hui mettre une chemise ou un veston ayant déjà servi ? Grâce au progrès, chacun de nous est, chaque jour, habillé de neuf. La semaine prochaine, nous vous montrerons comment sont utilisés, par les services de la matière première, les vêtements que vous jetez, tous les soirs, dans votre vide-ordures numéro huit. »

Maintenant, c'est le prélude du grand spectacle. Des ondes, des vagues de couleur naissent et meurent dans l'air obscurci. Elles se concentrent, se concrétisent en une boule lumineuse, au-dessus des dix mille couchés dans leurs fauteuils. Elle devient blanche comme le lait, comme la neige, comme la pure lumière. Et la douceur de sa blancheur descend dans les yeux des dix mille, leur envahit l'âme. La boule grossit, tourne, s’enfle, s’ouvre lentement, s’épanouit en fleur de lotus. Au cœur de la fleur est accroupi l'oiseau roch. Il se lève, déploie ses immenses ailes, s’envole, fait trois fois le tour de la salle. Un homme minuscule est accroché à une de ses pattes, plus grosse qu'un chêne millénaire. Un grondement d’escadre aérienne fait vibrer l'air.

D’une cabine au centre de la ville, un seul appareil envoie aux quatre cents salles publiques, et aux millions d'appareils privés, le même grand spectacle historique et féerique : Sinbad le Précurseur.

 

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*    *

 

Sans plonger aussi librement dans le futur, on peut prévoir quels bouleversements apportera à la vie de l'homme la conjonction de ces trois techniques aujourd'hui embryonnaires : la radio, le cinéma et la télévision. La rencontre du cinéma et des ondes parait aussi fatale que celle de deux rivières qui descendent vers la même vallée. De leur jonction naîtra le grand fleuve de l’art nouveau. Les ondes porteront les images dans tout 1’espace. Les postes récepteurs les concrétiseront à volonté. Il y aura des récepteurs d'appartement pour le plaisir des familles, des récepteurs de poche grands comme votre briquet, pour les gens en voyage, et des récepteurs à grande puissance, pour l'organisation de spectacles destinés à des foules considérables, sur les stades, sur les places publiques, ou dans les immenses salles de demain.

Cette synthèse ne s’opérera pas sans difficulté. La télévision va faire des progrès rapides. Après la présente guerre, des postes récepteurs perfectionnés seront fabriqués en grande série. Mais ils ne recevront que des spectacles médiocres. Il faut plusieurs mois de travail, de mise au point, de choix, et un nombre considérable de millions, pour fabriquer un film qui dure deux heures. Un studio de télévision, qui émettra ne serait-ce que dix heures par jour de spectacle renouvelé, ne pourra pas se permettre le luxe d'une telle préparation. Les émetteurs se transformeront en succédanés de théâtres, et nous montreront toutes les vedettes et tous les répertoires des salles subventionnées. Ils entremêleront ces spectacles poussiéreux de vues de plein air, d'actualités sportives. Ils utiliseront tout ce qui ne coûte rien. Et, naturellement, chercheront à projeter des films.

Non moins naturellement, les compagnies capitalistes de production s'y opposeront, car si le spectateur reçoit le cinéma à domicile, il ne passera plus au guichet. Comment, alors, lui prendre son argent ?

Même si le cinéma devient une industrie de l’Etat, celui-ci ne pourra pas distribuer gratuitement, sur les ailes du vent, ce qui aura coûté tant d'efforts, et des sommes de plus en plus considérables. Il devra trouver le moyen de faire payer le spectateur en chambre.

Nous aurons sans doute des postes munis de compteurs, où s'inscrira, en unités nouvelles, la consommation que nous aurons faite de telle ou telle longueur d'onde. Nous paierons à la Compagnie de Perception des Droits cinématographiques, comme nous payons aujourd'hui à la Compagnie du Gaz ou de 1’Electricité. Et la C.P.D.C. répartira ces droits entre les producteurs de films, ou les transmettra au Trésor public.

Avant d’en arriver là, nous verrons sans doute bien des remous agiter le monde du cinéma. La télévision, avant de se confondre avec lui, va le secouer à mort.

Bien des gens préféreront recevoir à domicile un spectacle médiocre, plutôt que de se déranger pour assister à la projection d’un film de meilleure qualité. Ainsi la télévision, dès qu'elle diffusera largement ses mauvaises productions, fera-t-elle une concurrence sérieuse au cinéma. La révolution du parlant, les ruines qu'il accumula, les nouvelles fortunes qu'il fit surgir, seront considérées comme des bagatelles quand la transmission des images par les ondes bouleversera l’industrie du film.

Après leur grand combat viendra enfin la fatale alliance de la télévision et du cinéma, et nul ne pourra plus se défendre contre eux.

Le cinéma à domicile, même taxé, ne remplacera d'ailleurs pas entièrement le cinéma dans les salles. Il faut compter, en effet, avec le besoin qu'éprouvent les hommes de se rassembler en grandes foules pour jouir ou pour haïr, avec le plaisir qu'éprouvent les plus casaniers, les plus attachés à leurs pantoufles, à sortir de temps en temps de chez eux. Les gouvernements encourageront toutes les entreprises qui permettront d'agglomérer régulièrement les citoyens  sous l'emprise d'une même émotion. Les nouvelles facilités de transmission des spectacles seront mises à profit pour enseigner aux peuples leur histoire vivante. Des fantômes de grands hommes précéderont les cortèges commémoratifs. L'image de la Bastille repoussera chaque quatorze juillet au cœur de Paris, et les jeunes habitants de la capitale se mê1eront à leurs ancêtres pour la prendre d'assaut. Sur les champs de bataille, des Bayards impalpables entraîneront les hésitants vers des fins héroïques...

A domicile, le cinéma total, un instant prisonnier du poste récepteur et de son écran, s'en évadera pour se promener dans l'appartement. Le bourgeois, bien empli par son repas, et emplissant bien son fauteuil, projettera l'image virtuelle à ses pieds, sur le tapis, ou sur le champ clos de la table, ou quelque part dans l'espace, entre le parquet et le plafond.

Un tour de bouton de trop, un caprice de l'appareil, et l'image, traversant les murs, ira se promener chez le voisin. Nous n'aurons plus à nous défendre seulement contre les bruits, mais contre les visions intempestives. Des insouciants laisseront leur poste crier les images. Dès l'aurore, un radio-journal mal aiguillé fera danser son actualité sur notre édredon...

Les grands centres de production des spectacles émettront pour le monde entier. D’Hollywood, de Babelsberg, ou de la Victorine, à Romorantin, point de relai, point de transport de bobines. La féerie ailée se jouera de la matière.

Que seront ces ondes qui transporteront les images ? En quoi consisteront les appareils capables de les concrétiser dans l'espace ? Nul technicien d'aujourd'hui n'est capable de faire la moindre supposition à ce sujet, pas plus que Léon Gaumont, qui, au début du siècle, synchronisait le phono et le cinéma, ne concevait la possibilité de la piste sonore du film parlant.

Pourtant, les enfants d'après-demain apprendront à l'école le fonctionnement des appareils dont nous n'imaginons même pas le principe.

Quel sera le nouveau moyen d'enregistrement et de conservation des images ? Une seule chose nous semble évidente, c'est qu'il n'aura rien de commun avec le film d'aujourd'hui et que la photographie n'y jouera aucun rôle. Il sera peut-être basé sur la propriété que possèdent certaines matières de voir leur texture interne modifiée lorsqu'on les soumet à l'action de certaines ondes. Un spectacle de plusieurs heures se conservera sous un faible volume. Disque, ou fil en bobine, ou sphère, ou feuilles reliées, il sera aisément maniable, et permettra à l'amateur de conserver chez soi ses spectacles préférés, ou de les emprunter à la cinémathèque du quartier, afin de les revoir et de les réentendre, comme il relit un livre aimé.

Il lui suffira pour cela de les confier à son appareil récepteur, comme il lui confie aujourd’hui ses disques.

Telle partie qui l'émerveille, il la fera passer cinq ou six fois de suite, découvrant à chaque coup quelque beauté nouvelle dans le jeu des acteurs, la composition des couleurs, le rythme de l'action, la poésie du dialogue, ou le mouvement des volumes.

Alors, le cinéma ne sera plus cette industrie qui produit des œuvres fugitives dont il ne reste bientôt qu'un souvenir en quelques esprits.

Ses chefs-d'œuvre demeureront, comme demeurent ceux de la littérature, de la peinture, de la musique. Ils seront étudiés, enseignés, aimés. Et nul n'osera plus prétendre que le cinéma n'est pas un art.

 

 

Chapitre VI : LE CINEMA ET L’HOMME

 

Cet homme a peiné pendant six jours. Il a dormi avec le poids du souci sur la poitrine, mangé en hâte de pauvres nourritures, roulé dans des métros puants pour être à l’heure à son bureau, à son usine, à sa boutique. Il a fait son travail avec conscience, tourné le même boulon trois fois toutes les dix-huit secondes, souri aux clients grincheux, aligné des colonnes de chiffres. Voici le septième jour. Le seul jour où il soit vraiment à l’image de Dieu. Parce qu’il va, lui aussi, se reposer. Le matin, T.S.F., journaux, bricolage, apéritif. L’après-midi, promenade en famille, journaux du soir, T.S.F. pendant le dîner. Puis cinéma. Les enfants couchés, il se rend au ciné le plus proche en fumant sans hâte une cigarette. Sa femme trottine à côté de lui. Elle a mis son chapeau. Ils ne savent pas très bien quel film ils vont voir. La concierge a dit qu'elle avait pleuré. Ils entrent, ils s'installent. La salle est pleine. La lumière s'éteint. Cet homme, sa femme, tous ces hommes, toutes ces femmes, vont maintenant devenir, pendant deux heures, exactement ce que l'auteur du film aura voulu.

Au théâtre, le spectateur assiste au spectacle. Au cinéma, il s’y incorpore. La salle est noire, rien ne distrait son œil de la faible lumière qui s'agite sur l'écran et vers laquelle se tend toute son attention. Les premiers accords de la musique, les premières paroles prononcées le surprennent par leur force. En quelques secondes, il s’habitue à ces chuchotements clamés, à ces soupirs de montagne. Ces bruits sont à l'échelle de ces personnages, dont le visage s'étend tout à coup sur plusieurs mètres carrés. Ces bruits, ces images forcent toutes ses défenses, s'enfoncent en lui, le pénètrent, le possèdent. Il a vite oublié ses soucis et ses rhumatismes. Il se colle à l'écran par les yeux et les oreilles. Il s’identifie au héros de l'aventure. Il vit avec passion le drame ou la comédie. Sur les milles visages plongés dans l'obscurité, se dessine la même grimace de douleur ou le même sourire qui tord ou illumine le visage du héros. Cet homme aux mains rapeuses, au dos voûté, aux traits froissés par l'âge, cet homme oublie sa condition physique et sociale, devient jeune, beau, conduit des autos longues comme des locomotives, distribue des mille francs de pourboire, serre dans ses bras les plus belles femmes de la terre. A côté de lui, sa femme grise, aux cheveux et aux seins tombants, aux pauvres mains usées par les innombrables vaisselles, palpite d'amour pour ce jeune dieu, sourit, flirte, coquette, se refuse, fuit, se donne, avance les lèvres pour le dernier,  interminable, asphyxiant baiser.

Ainsi les comédies cinématographiques, qui se jouent toujours entre personnages dénués de soucis d'argent, permettent à tous les pauvres gens de la terre de quitter deux heures par semaine leurs taudis pour des appartements aux murs blancs, aux meubles bas couverts de fleurs, aux tapis de fourrure foulés par des chiens de luxe. Une salle de bains piscine, un lit immense sur une estrade, un escalier intérieur en marbre, qui conduit on ne sait où, un bar privé, une table somptueusement dressée où les repas sont toujours interrompus, sont parties obligatoires de ce monde de rêve.

La ménagère qui a reprisé, avant de venir, les chaussettes de son mari, mis un nouveau fond à la culotte du galopin, et ravaudé son propre caraco, abandonne sa défroque sans forme ni couleur, abandonne sa triste chair sur son fauteuil de balcon à sept francs cinquante, et s'introduit avec des rondeurs neuves dans des déshabillés vaporeux, dans des robes de chambre ouatées, change de tailleur, de chapeau, de manteau, de fourrure, toutes les cinq minutes, se promène de bar en palace, de palace en plage, de wagon-lit en quarante chevaux, de transatlantique en clipper. Tout le luxe du monde est si simplement, si naturellement à sa portée !

Les fabricants qui donnent en pâture au peuple harassé cette illusion hebdomadaire savent bien ce qu’ils font. Ce monde qu’ils montrent aux travailleurs est si loin du propre univers de ces derniers qu’il ne peut exciter chez eux nulle envie, nulle rancœur, pas plus qu'un documentaire ne peut donner à un épicier en pantoufles l'envie de faire le voyage des Iles-sous-le-Vent. C'est trop loin, c'est inaccessible.

Mais les humbles, en vivant les aventures, en partageant les émotions de héros milliardaires, se mettent à éprouver pour eux des sentiments fraternels. La femme de ménage plaint la richissime platinée qui souffre d'un amour contrarié, et approuve son bonheur au dénouement. Le manœuvre fait le coup de poing avec le fils du roi du pétrole, fonce avec lui à cent à l'heure dans les virages, appuie du pied sur 1’accélérateur, bouscule le rival, dort auprès de la blonde.

L'étalage invraisemblable du luxe dans le monde irréel du cinéma, au lieu d'exciter les revendications populaires, les apaise, d'abord en faisant oublier aux pauvres, pendant quelques instants, leur propre condition, en leur faisant vivre dans la peau d'autrui une existence dorée dont ils ne sauraient pas, eux-mêmes, jouir, même si on leur en donnait les moyens ; enfin en les persuadant que la misère n'est pas toute chez les pauvres et que les mêmes souffrances se retrouvent dans toutes les classes de la société.

Cette emprise du spectacle cinématographique sur les foules, utilisée par les compagnies capitalistes de production pour rendre le capital sympathique, n'a pas été négligée par les gouvernements. L'U.R.S.S. et l'Allemagne nous ont montré quel rôle pouvait jouer le cinéma dans l'éducation du citoyen.

Mais il ne s'agit là que du cinéma enchaîné dans les salles, vers lequel le spectateur doit se déplacer, qui lui demande un dérangement, un effort. Le temps viendra où le cinéma, porté par les ondes, ira chercher l'homme chez lui, le traquera jusque dans les plus lointains refuges. Le paysan des hauts plateaux d'Auvergne, le gardien de phare, l'explorateur de l'Himalaya, assisteront aux mêmes spectacles que les snobs de la capitale. L'homme aura définitivement perdu sa solitude. Il ne pourra plus échapper à la propagande totale. S'il ne peut ou ne veut acheter l'appareil récepteur, on lui en donnera, on lui en imposera un. L’architecte l'aura scellé dans le mur de la maison, l'ébéniste dissimulé derrière la porte du buffet, l'électricien combiné avec l'éclairage indirect. Il n'existera pas d'appartement sans radio-ciné. Les paysans se verront dotés d'un confort jugé pour eux indispensable et qui les rattachera au cœur de la communauté. On leur bâtira des maisons néo-folkloriques, on leur donnera l'eau courante, l'éclairage et la force motrice électriques, un poste de cinéma dans la salle commune, et un sur chaque tracteur, pour distraire parmi les sillons le laboureur. La fille du fermier ne rêvera plus de venir à la ville pour y contempler le visage du jeune premier. Elle trouvera celui-ci dans sa chambre à coucher.

Le cinéma tissera entre tous les citoyens du monde les liens d'une présence constante. Nul ne se sentira plus abandonné, nul ne se trouvera plus loin des autres. Aujourd'hui, la radio porte la voix des hommes et leurs mensonges jusqu'au fond des campagnes et des déserts. Demain, le visage qui prononce ces mots sortira du mystère de l'inconnu. Les annonceurs des postes seront choisis non seulement pour la chaleur de leur voix, mais pour la séduction de leur sourire, le velouté de leurs yeux. Ils passeront entre les mains du maquilleur avant de commencer leur journée de travail. Les tricheries actuelles de la radio : rôle de Mélisande interprété par une outre septuagénaire en manteau de fourrure et chapeau-turban, ne seront plus possibles. La technique de la télévision supprimera certaines supercheries, mais en fera naître d'autres. Puis le cinéma total, avec ses truquages, son monde fabriqué, avec la danse de ses chants, de ses couleurs, de ses volumes, assiégera l'individu.

Ses personnages porteront l'illusion au cœur de chaque foyer, donneront au mensonge, ou à l'argument, toutes les apparences matérielles du réel. L'homme, assailli par toutes les brèches de ses sens, ne songera même plus à se défendre. Le cinéma lui présentera tous les jours, en spectacles fort bien montés, l'idéal obligatoire, rutilant de couleurs, grouillant de rondes chairs savoureuses, ronronnant de suaves mélodies.

L'homme, ainsi incorporé de plus en plus à la communauté, perdra jusqu'à la moindre velléité d'individualisme. La pensée de la masse sera à chaque instant à la disposition du pouvoir central, qui la fabriquera, l'excitera, l'apaisera, selon les nécessités.

Si le cinéma n'est pas entièrement nationalisé, il sera en tout cas, obligatoirement, surveillé de très près par l'État. Plus ses moyens techniques se développeront, plus son emprise sur l'individu et la masse grandiront, plus il sera nécessaire, pour le Pouvoir, de contrôler cette influence. Il ne pourra pas, sous peine de catastrophes, laisser des trusts privés disposer à leur guise de ce formidable moyen d’action sur l'âme de la nation.

Si nous nous plaçons au seul point de vue de l'art, la nationalisation de l'industrie cinématographique ne nous parait ni particulièrement souhaitable, ni excessivement redoutable. Les ministres et les hauts fonctionnaires remplaceront les producteurs. Il y aura parmi les uns, comme il y avait parmi les autres, des imbéciles et des gens intelligents. Les artistes devront, comme ils l'ont toujours fait, se battre pour obtenir la possibilité de mettre au monde leur rêve. La lutte qu'ils auront à mener contre les bureaux ne sera ni plus ni moins dure que celle qu'ils devaient soutenir contre les industriels, leurs maîtresses, les vedettes stupides à commanditaires, et la censure des distributeurs. Peut-être même le budget de l'État permettra-t-il de doter une grande entreprise artistique d'une quantité de millions qu'un producteur, même hardi, n'eût jamais osé risquer.

Souhaitable ou non, cette nationalisation, ou tout au moins, cette direction du cinéma par l'État, nous paraît inévitable.

Déjà réalisée ouvertement dans les nations totalitaires, elle l'est plus ou moins dans les démocraties actuelles, par l'intermédiaire des censures ou des influences occultes.

La guerre des ondes qui sévit aujourd'hui dans le monde sera rendue impossible bien avant l'avènement du cinéma total. Les moyens de brouillage se perfectionneront. Il sera un jour possible de dresser autour d'une nation des barrières d'ondes qui ne laisseront rien passer des images ni des bruits venus de l'étranger.

Ces barrières pourront-elles s'abaisser devant un accord universel ? Ceci n'est plus du domaine du cinéma. Mais, de toutes les hypothèses que nous avons jusqu'à présent examinées, c'est bien celle qui nous paraît la plus invraisemblable.

 

 

Chapitre VII : LE CINEMA ET L'ACTEUR

 

Quand nous revoyons, dix ans après, tel chef-d'œuvre de l'écran, nous éprouvons la même surprise qu'à retrouver, les tempes grises et le visage las, un compagnon qui demeurait, en notre souvenir, brûlant des feux de la jeunesse. Le film a vieilli. Et l'émotion que nous éprouvons à le revoir est plus un regret qu'un plaisir. Il a vieilli, non seulement parce que les décors et les costumes l'attachent aux modes fugitives de son époque, non seulement parce que la technique s'est perfectionnée, ou que tels effets qu'il inaugurait sont aujourd'hui rebattus, mais aussi, et principalement, parce que le jeu des acteurs ne nous touche plus et nous semble même, parfois, ridicule.

Le jeu des acteurs de l'écran a curieusement évolué, depuis Méliès ou le « Film d'Art ».

Les premières bandes nous montrent des individus qui gesticulent, grimacent, ouvrent la bouche pour prononcer intégralement des paroles que nul n'entend. Ces acteurs, pour la plupart pris au théâtre, non seulement conservent leurs jeux de scène, mais craignant de n'être point compris parce que point entendus, exagèrent leur mimique et les mouvements de leurs membres, que le rythme de la pellicule accélère encore.

Ces premiers acteurs du cinéma naissant se comportent à l'égard du spectateur comme des personnes normales parlant à des sourds. On a l'impression qu'ils doivent crier devant la caméra, dans l'espoir d'arriver à franchir ce mur de silence.

Rapidement, leur jeu va s'affiner. Ce n'est plus à la technique du théâtre ordinaire qu'ils font appel, mais à celle de la pantomime. Les attitudes remplacent la gesticulation désordonnée. Une main sur le cœur marque la surprise ; la tête basse, les épaules écroulées sont signes d'accablement. Au comble de la douleur. l'héroïne tombe sur une chaise, tête renversée, bras ballants, évanouie. Le traître s'avance en rasant les murs et se frotte les mains pour marquer sa cautèle. Le héros bombe le torse et part au combat en soulignant d'un énergique mouvement du menton sa détermination de vaincre ou de mourir. Les jeux de physionomie sont aussi élémentaires et non moins excessifs. Un froncement de sourcils trahit la colère. L'effroi écarquille les yeux de l'ingénue menacée par le bandit horriblement grimaçant. Un « divin sourire » de bonheur marquera sur ses traits le dénouement heureux.

Cependant le cinéma s'évade de sa première chrysalide, devient enfin cet « art muet » qui donne la vie chaque semaine à un nouveau chef-d’œuvre.

Le jeu des acteurs s'est de nouveau transformé. Les attitudes ont été laissées au magasin des vieux accessoires. L'acteur n'ouvre plus la bouche que pour jeter, par-ci par-là, un mot bref. Ce sont des personnages muets, aux lèvres closes, qui s'affrontent. Mais ce que la langue ne peut dire, c'est le visage qui va l'exprimer. Il est devenu la vedette. Chaque intention, chaque pensée de l'acteur sera devinée par la caméra à travers la peau des joues et du front. Plus de crispations excessives. Ce sont des frémissements, des tics imperceptibles, des rides minuscules, qui vont traduire les débats intérieurs. Mais ces moindres changements de la topographie d'un visage, l'écran les étale sur les énormes tartines des gros plans. Si l'acteur n'exagère plus le travail de ses muscles faciaux, c'est le metteur en scène qui insiste longuement sur la discrétion de ses interprètes. Il nous souvient d'un film américain dont le héros était un vieillard paralytique. C'était provoquer la difficulté que bâtir un drame autour d'un acteur immobile. Le metteur en scène gagna la partie. Il nous montra de vingt façons le visage figé du malheureux allongé dans son lit. De face, de profil, de trois quarts, en vue rasante. en plan, en élévation, du coté du menton, du côté droit, du côté gauche, en panoramique, en petit, moyen, gros, énorme plan. Dans ce visage, seuls les yeux vivaient, pour traduire le drame intérieur qui bouleversait l’âme du malade. Le metteur en scène et l'acteur réussirent là un beau duo de virtuose. La salle pleurait.

Ainsi l'acteur de cinéma s'était-il entièrement détaché des traditions de la scène. Il avait créé un art particulier, aussi éloigné de la pantomime que du grand opéra ou de la tragédie. Il souffrait, aimait, triomphait sans mots, presque sans gestes, uniquement avec les muscles de sa face. Chacune de ses émotions, si elle marquait légèrement son visage, y demeurait longtemps attachée. Il fallait donner au spectateur le temps de comprendre. Et le grossissement de la caméra transformait ces murmures de la chair en clameurs. Nul ne pouvait s’y tromper. Le langage nouveau était compris de tout le monde.

C'est alors que fut inventé, mis au point et lancé le film sonore.

L'acteur de cinéma, qui pendant vingt ans s'était appliqué à oublier la parole, à parler avec ses mains, son front, son nez, ses lèvres closes, mais surtout pas avec son larynx, se voyait d'un seul coup obligé d'oublier toute cette technique lentement élaborée, pour en revenir à la simplicité brutale du mot proféré. Il lui suffisait de dire « J’ai mal », au lieu de faire une grimace de vingt-six mètres. La belle lenteur du film muet était morte, la caméra s'éloignait du visage qui n'avait plus besoin de se montrer si éloquent.

Ce fut un changement de technique si brusque et si total, que presque toutes les vedettes du muet, incapables de s'adapter, disparurent. Et les metteurs en scène commirent une erreur inévitable: ils allèrent solliciter des acteurs qui avaient gardé l'habitude de parler, ils allèrent chercher leurs nouveaux interprètes au théâtre.

Au théâtre, l'acteur se trouve loin du spectateur. Pour être entendu, compris, il a besoin de jouer avec tout son corps, de parler avec sa voix pleine, d'exagérer l'ampleur de ses mouvements et de donner aux mots qu'il prononce le maximum de sonorité. Lorsqu'il se tait ou demeure immobile, il doit le faire au paroxysme. Même dans la comédie de boulevard, il est un danseur et un ténor. Le spectateur le voit rapetissé par la distance, le visage voilé par l'éloignement. Pour retrouver la taille plus qu'humaine que doit être la sienne, pour demeurer présent, pour s'imposer, il doit faire appel aux vastes attitudes de geste et de parole ; il ne franchit la rampe qu'au prix de cet effort qui le hisse au-dessus de son naturel.

Au cinéma, ce sont l'écran et le diffuseur qui se chargent de cette transposition. La taille de l'acteur est doublée sur la surface blanche, son moindre soupir s'entend à trois cents mètres. Le spectateur suit le drame à travers un microscope. Chaque détail est grossi cent mille fois, isolé, arraché au décor et présenté en pointe d'épingle. Une main qui tremble, une larme qui coule, invisibles sur la scène, emplissent ici toute la salle. Ce sont les instruments qui exagèrent. L'acteur, lui, doit s'astreindre à une discrétion absolue.

Pendant les prises de vues, l'œil et l'oreille de la caméra s'accrochent à lui, le découpent en morceaux de gestes et de paroles, le dissèquent, l'absorbent entièrement par fragments précis.

Non seulement, de ses expressions de joie ou de douleur et des mots qu'il prononce, rien n'échappera au spectateur le plus éloigné, mais la caméra révélera même ses intentions, ses hésitations, le fouillera jusqu'aux tripes, jusqu'à l'âme.

L'acteur ainsi dépecé est servi au spectateur béant qui l'absorbe. L'acteur se fond dans le spectateur, et le spectateur se confond avec l'acteur au point d'imiter inconsciemment, dans le noir, ses jeux de physionomie, et de croire qu'il vient de prononcer lui-même les mots de haine ou d'amour.

Pour que la communion, entre l'un et l'autre, soit totale, il faut que l’acteur ne passe jamais outre le naturel et la vraisemblance. Comme la caméra grossit tout ce qu'il fait, tout ce qu'il dit, il doit presque laisser le soin à cette mécanique ensorcelée d'achever ce qu’il a seulement esquissé. Alors que l'acteur de théâtre exagère ses effets, force ses attitudes, l'acteur de cinéma doit au contraire rester autant que possible au-dessous du naturel. La discrétion de son jeu parlé ou mimé doit être telle qu'elle l'amène à un ralentissement de son rythme habituel de vie, à un apaisement de ses traits, à une grande tranquillité d'élocution.

Ses sentiments intérieurs seront d'autant mieux saisis et traduits par la caméra qu'il les montrera moins. Chaque fois qu’il essaiera de les extérioriser, il risquera de tomber dans l'exagération et le ridicule. Cela est si vrai qu'on a vu des auteurs de films rendre pathétique le visage d'un acteur stupide, qui n'exprimait absolument rien, alors que de grands acteurs de théâtre, venus au cinéma avec leurs habitudes de la rampe, faisaient rire au milieu du drame par leurs grimaces, leurs gestes faux et leurs intonations tragiques.

L'invention du parlant a obligé l'acteur de cinéma à modifier une fois de plus sa technique. Il a dû abandonner les jeux de physionomie comme principal moyen d'expression, et s'éloigner de la caméra, car on avait moins besoin de voir son visage dès l'instant où sa bouche s'ouvrait pour parler. Il a du apprendre à n'insister sur rien, ni sur les mots, ni sur les gestes, à s'effacer de plus en plus devant les instruments inquisiteurs. Ainsi, depuis l'invention du cinéma, et à mesure que la technique de ce dernier s'est perfectionnée, l'acteur s'est vu amené à une simplicité de jeu de plus en plus grande, qui lui demandait, à chaque palier, une plus grande intelligence et une plus absolue maîtrise de soi.

Certains acteurs de théâtre, tout d'abord insupportables au cinéma, se sont peu à peu adaptés. D'autres, excellents à la scène, deviennent à l'écran leur propre caricature.

Tous ceux qui ont débuté à la scène, même les plus souples, ont gardé l'empreinte de leur formation première, et cela n'a pas peu contribué à aiguiller le cinéma dans une fausse voie. En allant chercher pour la deuxième fois ses sujets et ses interprètes au théâtre, le cinéma retombait en enfance. Il n'a pas encore - en France tout au moins - regagné ce temps perdu. Il s'attarde entre les décors, il bavarde, il fait la cour aux vedettes, pendant que surgit au grand air un printemps qu'il ignore. Et le public, travaillé par la publicité, prend l'habitude d'aller voir tel ou tel acteur, sans s'inquiéter de la qualité du film qu'il interprète.

La vedette a d'ailleurs été, depuis l'invention du cinéma, un de ses principaux fléaux, et, semble-t-il, le plus constant. Les cachets que réclament les grands acteurs, ceux qui « font recette », obèrent lourdement le budget d'un film. Mais ce n'est pas là le plus grand mal. Lorsqu'un metteur en scène a choisi ou s'est vu imposer une « étoile » pour interpréter le rôle principal du scénario, il est porté, consciemment ou non, à donner à ce rôle une importance encore plus grande. L’acteur-vedette devient le pivot du film. Au lieu de s'incorporer à l'action, de jouer son rôle strict dans le déroulement de l'aventure, de se soumettre à l'esprit général et à l'atmosphère du film, il oblige celui-ci, par sa seule présence, à se construire autour de lui, en fonction de lui. Le metteur en scène, qu'il le veuille ou non, qu'il s'en rende compte ou non, néglige, au profit de la star, les rôles secondaires la figuration, l'atmosphère. La popularité, le talent de la vedette deviennent les éléments essentiels de succès de l’œuvre qu'il construit. Il fera tout pour favoriser l'épanouissement de cette personnalité prestigieuse. Et il n'éprouvera plus, en conséquence, le besoin d'accumuler les petites observations, de soigner les détails, de rechercher les gags purement cinématographiques, matériaux dont il se fût préoccupé s'il n'avait pas compté sur cette poutre maîtresse.

Ainsi le film construit autour d'une vedette, et bien souvent pour une vedette, devient-il une sorte d'exhibition, qui ne manque pas toujours d'intérêt, mais qui cloue le cinéma dans l'immobilité.

En réalité, la plupart des metteurs en scène attachent beaucoup trop d'importance à la personnalité des acteurs. C'est qu'ils comptent sur le talent de leurs interprètes pour remplacer celui qui leur manque. L'acteur, au cinéma, est une matière première. Sa principale qualité doit être la passivité, la soumission totale aux ordres de l'auteur.

Devant la caméra, il n'est qu'un insecte sous le microscope. L'auteur le retourne, à gauche, à droite, sur le ventre, les pattes en l'air, pendant que les rayons lumineux fouillent sa chair et son sang. C'est l’auteur, toujours, qui sait quelles attitudes il doit prendre, à quelle vitesse il doit parler, courir, mourir, pour s'intégrer dans le mouvement général du film, s'accorder avec l'atmosphère, permettre aux autres acteurs de paraître et de vivre à côté de lui.

Chaque scène jouée à part, la finale avant la première, aujourd'hui après demain, la noce après le divorce, le suicide avant l'amour, chaque scène séparée devient une pièce de la mosaïque finale dont le metteur en scène est le seul bâtisseur, dont il possède seul dans son imagination l'image complète.

Le talent de l’acteur doit donc s'épanouir dans le cadre strict des indications qui lui sont données. Et ce qu’on lui demande, ce n'est pas de jouer, mais de vivre. La caméra est une impitoyable fouilleuse. Elle ne s'arrête pas à la grimace, elle brise les masques, elle va profondément chercher l'humain.

Le plus grand acteur de cinéma est celui qui oublie qu'il est acteur, qui oublie son talent, son habileté et tous ses trucs, pour laisser monter à la surface de sa peau la vie simple et nue. Alors que sur les planches il doit être avant tout un homme de métier, ici il ne doit plus être qu'un homme tout court. Ce qu'on lui demande, c'est d'exister, c'est d'être le héros, de le vivre. Le reste est le travail du metteur en scène et de ses opérateurs. C'est à eux de venir cueillir ces bouquets de vie pour en composer la gerbe finale. Et plus l'acteur est riche, de sang, d'émotions intérieures, de pensées inexprimées, plus il bouleversera les foules. Son talent, c'est la qualité de sa substance humaine.

C'est pourquoi tous les cabots qui ne jouent qu'avec trucs et ficelles sont si ridicules à l'écran, c'est pourquoi l'habileté la plus intelligente y réussit moins bien qu'un tempérament fruste mais puissant. Fresnay a mis des années à obtenir une popularité bien minime à côté de celle que Raimu s'est taillée d'un seul coup.

C'est pourquoi les films sans vedettes, dont les acteurs étaient des paysans, des soldats, des ouvriers, des gosses, directement arrachés à la vie pour être plantés devant la caméra, ces films tels que le cinéma russe nous en montra quelques-uns, étaient si puissamment émouvants.

Un film dramatique, même le mieux construit, le mieux prévu dans ses moindres détails, est toujours un documentaire. C'est au metteur en scène de construire, d'abord dans sa tête, puis sur le plateau, le monde grouillant de vie dans lequel il va plonger pour nous en ramener un reportage. Toute œuvre qui ne nous donne pas cette impression de vérité n’est pas entièrement réussie. Et pour saisir cette vérité, il convient de donner aux acteurs leur importance exacte. On leur laisse généralement prendre trop de surface, surtout depuis qu’on leur fait dire tant de mots. Ils ne sont qu’un élément, le plus important souvent, mais en tout cas pas le seul, du ballet joyeux ou macabre des objets, des décors, des hommes, des animaux, de la terre et du ciel, qui jaillit de la caméra. Et ils doivent se montrer aussi humbles et nus, aussi simples et aussi riches que leurs frères inanimés.

Ils sont entre les mains du metteur en scène une des matières malléables avec lesquelles il construira son chef d’œuvre.

 

 

Chapitre VIII : LE METTEUR EN SCENE ET LE TRAVAIL D’EQUIPE

 

On s’est maintes fois demandé qui est l’auteur véritable du film. Le scénariste ? La dialoguiste ? Le monteur ? Le metteur en scène ?

Il serait facile de trouver des exemples pour justifier chacune de ces prétentions. Mais si l’on se pose la question sous cette forme différente : « Qui doit être l’auteur du film ? » il ne reste qu’une réponse possible : « L’auteur du film doit être le metteur en scène ».

L’auteur d’une maison n’est ni le maçon, ni le charpentier, ni le plombier, mais l’architecte. Le metteur en scène, comme lui, dresse le plan d’ensemble de son œuvre et commande aux différents corps de métier qui collaborent à son édification.

Imaginons le metteur en scène idéal. Il possède une culture littéraire et artistique assez étendue pour n'être point l'esclave de ses réminiscences. Ce qu'il sait, il l'a digéré, assimilé. Cela fait partie de lui-même.

Il connaît à fond toute la technique de son de art. Ni le chef électricien, ni le chef opérateur ni l'ingénieur du son, ni le spécialiste de la couleur, ni le spécialiste du relief ne peuvent le prendre en défaut. Il ne croit pas à leurs mensonges. Il sait exactement ce qu'il peut exiger de chacun d'eux.

   Il possède une grande imagination, et une vive sensibilité.

Le metteur en scène idéal écrit lui-même son scénario, rédige lui-même le dialogue. Il travaille plusieurs mois, peut-être un an, à concevoir l'histoire, à la débarrasser de tout ce qui n'est pas cinématographique, à la transformer en combinaisons d'images, de sons, de couleurs, de volumes. Son film est entièrement prévu, au moindre détail près, lorsqu'il en commence la réalisation. Il a commandé la musique en indiquant au compositeur à quels endroits et de quelle façon il désirait l'entendre intervenir. Il a commandé les décors et les costumes en donnant des directives précises pour leurs formes et leurs couleurs. Il a choisi les acteurs sans s'inquiéter de leur notoriété, à peine de leur talent, simplement parce qu'il les voit bien à leur place dans son film. Il a exigé du producteur plus d'argent qu'il ne lui en faut. Cela lui permet de travailler sans gêne et de faire des économies. Il peut commencer son travail. Il exerce une autorité incontestée sur tous ses       collaborateurs. Il sait faire taire la vedette et la commander comme un simple figurant. Il est capable de mettre le producteur à la porte du studio. Il est non seulement artiste, mais capitaine.

En réalité, ce metteur en scène idéal aura de moins en moins de chances d'exister. Au temps de l'art muet, le metteur en scène n'avait à résoudre que des problèmes visuels. Le parlant a compliqué sa tâche. La couleur et le relief vont faire du cinéma un monde complexe. Le metteur en scène ne pourra suffire à tout. Son rôle deviendra, de plus en plus, celui d'un chef d'équipe.              Il commandera un scénario, le travaillera en compagnie du scénariste, du découpeur, du dialoguiste, le confiera à des collaborateurs chargés d'accumuler des idées, des trouvailles visuelles, sonores, colorées, dont il ne retiendra que les meilleures et celles qui répondront à l'esprit de son film. Son rôle sera, d'abord de commander du travail à ses collaborateurs, peintres, poètes, romanciers, architectes, costumiers, musiciens, en leur donnant des instructions précises, ensuite de choisir, enfin de diriger. Les prises de vue achevées, il procédera lui-même au montage, sacrifiera tout ou partie de certaines scènes, même bien venues, au rythme général au film.

Par son goût, qui se manifestera dans ses instructions de travail et dans son choix, par sa manière de diriger les opérations de réalisation du film, il aura marqué celui-ci de sa personnalité autant que s’il avait tout fait lui-même. Mais la réussite de son œuvre dépendra, peut-être plus encore que de son intelligence, de son autorité. Lui, et lui seul, devra décider en denier ressort, dans tous les domaines. Il pétrira à sa guise scénario, dialogues, musique, couleurs, volumes ; coupera, rognera, demandera des modifications, provoquera le jaillissement des idées, sera seul à décider de celles qui seront finalement utilisées.

Nous avons déjà vu d'excellents auteurs de documentaires échouer complètement dans le domaine du grand film. Parce qu'ils avaient l'habitude de travailler solitairement. Ils photographiaient sous tous les angles la vieille église ou le troupeau de moutons, et procédaient à leur aise au choix et au montage des séquences. C'étaient d'excellents photographes, des artistes de goût. Mais dès qu’ils se trouvèrent en face du personnel déjà considérable que réclame un simple film parlant, ils furent débordés, se laissèrent commander par la vedette, l'opérateur, le scénariste, le maquilleur, le régisseur et le claquette man. Ils ne réussirent même plus à faire simplement de bonnes photographies.

Certes, l'autorité n'est pas une qualité suffisante. Exercée par une intelligence d'adjudant, elle ne pourra donner naissance à des chefs-d’œuvre. Mais le metteur en scène le plus passionné de cinéma, le plus cultivé, doué du goût le plus sûr, ne produira rien de bon s'il n'est pas capable de prendre les décisions et d'exiger leur exécution.

Certains ont proposé l'expression de « metteur en film », à la place de « metteur en scène » qui est en effet impropre. En vérité, il conviendrait de remplacer l’une et l'autre par le simple mot « auteur ». Le public - celui qui aime le cinéma, pas celui qui le subit - dit déjà « C'est un film de Carné. C'est un film de Clouzot », et non pas « C'est un film mis en scène par... » Il est vrai que bien peu de metteurs en scène d'aujourd'hui méritent d’être traités en auteurs de leurs films. Ils se contentent sans remords de faire la part limitée du travail que leur nom indique. Ils sont engagés par le producteur pour tourner un scénario qu'ils n'ont pas choisi, avec des acteurs qui leur sont imposés. Ils se moquent parfaitement du résultat, ou manquent assez d'intelligence et de goût pour être satisfaits de ce qu'ils font. Ils se hâtent d'arriver au bout de leur travail pour pouvoir aussitôt en commencer un autre aussi vain. L'essentiel pour eux est d'avoir, au bout de l'an, touché le plus possible de chèques. Ce sont des gens qui exercent un métier et qu'on loue à la tâche, comme un cireur de parquets ou un scieur de bois.

Ce n'est pas de ces gens-là que nous voulons parler dans ce livre, qui est consacré au Cinéma.

 

 

Chapitre IX : POUR UN ENSEIGNEMENT DU CINEMA

 

Chaque civilisation possède son langage propre. Le principal moyen d’expression de la Vieille France qui se meurt fut la littérature. Celui de la civilisation mécanique de demain sera le cinéma. Les machines de prise de vues, les machines transformatrices, émettrices, réceptrices, remplaceront le stylographe. Dès que le cinéma entrera à domicile, que la conservation du film sera assurée et sa relecture fréquente rendue possible, les penseurs ne chercheront plus à s’exprimer avec des phrases sèches. Ils les accompagneront d’images, de sons, de couleurs, de volumes. Ils donneront un visage à ce que leurs prédécesseurs étaient réduits à suggérer.

Pour l’intellectuel français, cette évolution sera lente et difficile. Il est nourri de livres, depuis des siècles et des siècles. L'art, la vie, Dieu, lui sont enseignés en signes imprimés. Il a pris l'habitude de connaître et juger à travers les mots que d'autres ont choisis pour lui. Ses échanges avec le monde extérieur se font a travers cette culture littéraire, lorsqu'il donne aussi bien que lorsqu'il reçoit. Quand il cherche à s'exprimer par un autre moyen que la plume, il n'en reste pas moins, avant tout, un littérateur. Si on retirait tout à coup de lui sa culture, il ne serait plus qu'un enfant perdu.

Chacun de nos metteurs en scène porte en lui des siècles de lettres françaises, sans compter les latines et les grecques. Et lorsqu’il construit un film, il traduit en images des phrases et des mots, au lieu de penser directement en séquences visuelles. Un garçon qui a appris une langue étrangère au collège ne parvient pas à penser dans cette langue, mais se livre au travail perpétuel du thème.

Cette teinture littéraire, qui fait des Visiteurs du Soir un grand poème lyrique, peut être un attrait supplémentaire pour notre cinéma, à condition, toutefois, que le cinéma ne lui soit pas sacrifié.

Nous pensons que le génie de notre race, de notre sol, que cette vieille culture qui est en nous comme notre sang, peuvent s'adapter à l'art nouveau. Le cinéma français, baigné de poésie, ou portant dans la chair ou l'esprit des personnages le scalpel de l'analyse, peut être aussi grand et même plus grand que le pur cinéma du Nouveau Monde. Clouzot nous l'a démontré autant que Carné.

Si les circonstances de la paix permettent au cinéma français de vivre, il faudra se forger l'ambition d'en faire un art inimitable par ses qualités particulières, et que ses qualités universelles imposeront au monde.

Pour cela, il sera nécessaire d'organiser l'enseignement du cinéma dès les premières classes du lycée.

Les Français d'aujourd'hui ont dépensé, et leurs fils dépensent encore une grande partie de leur jeunesse à étudier le théâtre classique. Nous ne nierons pas l'importance de cet enseignement. Mais il convient également de reconnaître que le cinéma tient dans la vie d'une nation du vingtième siècle une place infiniment plus considérable que le théâtre, et que toute littérature.

Ce n'est pas seulement l'art de la versification ou de la construction dramatique que les lycéens étudient en se penchant sur les pièces classiques, mais les conflits moraux et sentimentaux qu'elles exposent. Sur les bancs du lycée, on prétend leur montrer, en même temps que les subtilités littéraires, celles de l'âme humaine. Ils y absorbent une théorie de la vie qu'ils devront éliminer plus tard pour laisser la place aux enseignements de leur propre expérience. Il ne nous appartient pas de discuter ici l’efficacité de cet enseignement. C'est une méthode de formation individuelle. Si nous demandons qu'on y ajoute l'enseignement du cinéma, c'est en pensant moins à l'individu qu'à la masse, moins aux besoins personnels de l'élève, qu'aux services que la collectivité sera appelée à lui demander.

Le cinéma est consommé chaque semaine par chaque citoyen, à dose plus ou moins forte. Des manœuvres, qui n'ont jamais rencontré Chimène, et qui savent à peine signer leur nom, viennent chercher dans les salles obscures la seule nourriture spirituelle qui leur soit accessible. On leur sert presque toujours une abominable cuisine. On corrompt ainsi la sensibilité et l'intelligence d'un peuple. Il faudra bien qu'un jour on pense sérieusement à ce problème. Et pour donner au public de la nourriture de qualité, il faudra d'abord éduquer les cuisiniers.

Cet élément si important de la vie matérielle et intellectuelle d'une nation, le cinéma, qui déplace chaque soir des millions d'individus, qui brasse et pétrit toutes les consciences, ce prodigieux moyen d'action sur l'âme collective, est complètement méprisé par notre enseignement public. Et c'est nous qui nous donnerons l'air de faire du paradoxe en demandant qu'on lui réserve la place qu'il mérite !

Quand Giraudoux écrivait Ondine, quand Anouilh écrivait Antigone, ils avaient derrière eux des millénaires de tradition dramatique. Ils avaient disséqué les tragédies grecques, les farces du Moyen Age. Ils s'étaient longuement penchés sur les os et la chair des pièces de Corneille, Racine, Molière. Ils avaient fréquenté Shakespeare, flirté avec les amoureuses de Musset. Consciemment, et bien plus encore inconsciemment, ils utilisaient ce qu'ils avaient appris de leurs aînés pour construire leur œuvre personnelle. Ils avaient assimilé les règles du métier.

Le cinéma adolescent ne connaît point de règles. Il n'a point de cervelle, les membres lui poussent de partout. Ses auteurs se recrutent au hasard. Aucune référence de qualité intellectuelle ou morale n'est exigée d'eux. Les capitalistes qui financent les films ne voient dans cette opération que les possibilités de profits. Ils portent à cette industrie le même genre d'intérêt qu'à celle des boites de sardines ou des robinets. Le hasard et l'argent sont les deux maîtres du monde cinématographique. Le talent doit lutter pour s'y faire place, et bien souvent sa présence scandalise.

En France, depuis 1940, un très léger effort a été tenté pour substituer à cette anarchie sans grandeur un ordre dirigé. Mais cet effort était inspiré beaucoup plus par la nécessité de restreindre, faute de moyens matériels, l'activité de notre cinéma, que par la volonté déterminée de favoriser son essor, en qualité et en quantité.

Ce commencement d'organisation sera pourtant, de toute nécessité, poursuivi et développé. Les cercles gouvernementaux finiront par découvrir l'existence du cinéma, non en tant qu'industrie, mais comme nourriture populaire. Ils seront amenés à surveiller la fabrication de cette nourriture, à empêcher des empoisonneurs de tenir la queue de la poêle, à confier celle-ci à des professionnels soigneusement éduqués.

L'enseignement du cinéma, qu'ils se trouveront dans la nécessité d'organiser, aura pour double but de faire connaître au public les secrets de l'art cinématographique, comme on lui apprend ceux de la poésie ou du théâtre, et surtout de former des auteurs de films.

On commencera, dans les lycées et les collèges, par apprendre aux élèves à se servir d'un appareil photo, par leur enseigner à voir la nature et les hommes à travers l'œil de verre. Dans les classes supérieures, l'appareil photo sera remplacé par une caméra. La composition de scénario doublera la composition française. On traduira en langage cinématographique telle nouvelle de Maupassant ou d'Alphonse Daudet. L'histoire de l’art et l'histoire du cinéma seront enseignées de concert. Des projections de films caractéristiques montreront aux jeunes gens quelle fut l'évolution du cinéma depuis sa naissance, et quelles formes il tend à prendre demain. La physique, la chimie, la mécanique familiariseront les élèves avec les transformations des sels des pellicules et le fonctionnement de tous les appareils.

Le bachot passé, le lycéen pourra, s'il le désire, se diriger vers une Faculté de Cinéma, pour y passer sa licence. Ce diplôme sera délivré après l'obtention d'un certain nombre de certificats de lettres et de sciences, et de certificats spéciaux au cinéma.

Cet enseignement supérieur, qui sera l'aboutissement et le prolongement de celui des lycées, réalisera en somme une synthèse de notre ancienne culture, des connaissances scientifiques modernes et de l'art nouveau.

Il ne sera pas question, au début tout au moins, d'ouvrir une telle Faculté dans chaque Université. Une suffira, soit à Paris, soit à proximité des studios méditerranéens, sous le grand soleil du Midi.

Au bout de trois ou quatre ans d'études supérieures, des concours pratiques auront révélé les étudiants doués pour la mise en scène, ou pour telle ou telle technique, ou les artistes de la couleur, ou les poètes du dialogue. Des équipes se formeront dès la Faculté, dans la camaraderie des études. Elles réaliseront des films, dont l'exploitation couvrira une partie des dépenses de cette branche nouvelle de l'Éducation Nationale.

Ces jeunes artistes, intelligents, cultivés, sèvè ement triés par cette sélection qui aura commencé dès la sixième, recevront enfin le diplôme sans lequel nul n’aura le droit de travailler dans le monde du cinéma. Les plus timorés, les éternels aspirants fonctionnaires, iront à leur tour apprendre aux jeunes gens les merveilles du septième art. Ainsi se fermera le cycle.

Tel est notre plan. Il en surgira d’autres. Ils ne feront que confirmer la nécessité de cette réforme.

 

 

Chapitre X : LE CINEMA TOTAL ART POPULAIRE

 

Au commencement, les arts furent au service des Dieux. Une fresque égyptienne, le tableau d’un primitif italien, une vénus grecque pré-classique présentaient à la masse des images adorables, et aux initiés les symboles figurés des vérités dont ils avaient connaissance. Architecture, sculpture, danse, peinture, musique, poésie, n’avaient d’autre but que d’aider l’homme à se rapprocher de la divinité. L’artiste, anonyme, ne se considérait pas comme un surhomme, mais comme un serviteur de Dieu et de ses frères. Ainsi l’œuvre d’art possédait-elle une signification aussi bien pour le berger qui apportait son agneau à la déesse, que pour le grand-prêtre savant qui versait le sang de l’hostie sur les pieds de marbre.

A mesure que les civilisations mûrissent, la foi se perd, et l'on attache davantage d'importance au sujet traité par l'artiste qu'au message qu'il a été chargé de traduire. L'image, la mélodie, le ravissant petit temple sont appréciés finement par les prêtres devenus sceptiques. Puis les arts rompent les chaînes qui les attachent au sanctuaire. L'artiste met la Beauté à la place de Dieu. Il ne sait même plus que son chef-d'œuvre devrait avoir une signification spirituelle. Il cherche seulement à le rapprocher le plus possible de la perfection formelle. La grande foule commence à se désintéresser de ces tableaux, de ces statues, vers lesquels ne l'attirent plus l'amour ou les obligations rituelles. Elle n'en comprend d'ailleurs pas toujours le sens. L'artiste, n'ayant plus le souci de rester compréhensible à la foule, passionné par les mille problèmes techniques de son art, finit par faire passer au second plan le sujet lui-même et ne se préoccupe plus que des moyens d'expression. Ainsi l’œuvre d'art, ayant perdu d'abord son sens spirituel, puis toute signification matérielle, devient la solution d'un problème purement intellectuel. La comprennent l'artiste lui-même et quelques adeptes qui ont longuement étudié la vie, l'hérédité, la culture, les habitudes, les goûts et les tics de son auteur. Nous sommes alors à l'époque de l'art pour l'art, dans lequel les naïfs voient le sommet des difficultés, alors qu'il permet au contraire toutes les facilités à l'artiste, qui libéré de toute discipline n'obéit plus qu’à sa propre conception de la beauté.

Ayant ainsi coupé toutes leurs racines, les arts traditionnels sont-ils menacés de périr ? Regardons autour de nous : l'architecture n'est plus, la sculpture n'a qu'un représentant tous les quatre siècles, la peinture restreint jusqu'à l'intimité le cercle des connaisseurs, la poésie est partout sauf dans les vers des poètes...

Cependant la foule, dédaignée par les gens de talent qui n'ont point voulu s'astreindre à l'obligation de s'ouvrir un chemin vers elle, est devenue la proie des peintres de chromo, des sculpteurs de guimauve et des chanteurs de charme. Les bourgeois éclairés se paient des bronzes de cheminée, des cadres lourds autour de portraits académiques et un pick-up de dix-huit lampes pour rejouer Faust.

C'est le moment où le cinéma naît. Le cinéma est fait pour la foule, pour la plus immense foule qu'un auteur puisse rêver. Mais est-il un art ?

Pour faire un film, il faut de l'argent et des techniciens. Pour faire un grand film, il faut, en plus, un artiste, ou des artistes. Le reste, scénario, acteurs, n'est que secondaire.

Le cinéma est donc une industrie par les capitaux qu'il brasse, un métier, par les connaissances techniques qu'il exige des réalisateurs, et, quelquefois, de surplus, par l’heureuse rencontre de circonstances très exceptionnelles, un art.

Le film parlant coûte beaucoup plus cher à réaliser que le film muet. Le film en couleur coûte beaucoup plus cher que le film gris. Le film total coûtera beaucoup plus cher que le film en couleurs. Pour que cet argent ne soit pas perdu, le film devra s'adresser à un public de plus en plus vaste. Le temps du cinéma désintéressé est fini. L'art pour l'art n'est plus possible. Le créateur le plus audacieux devra serrer ses audaces dans le corset de fer de cette discipline : plaire à la foule. C'est ainsi qu'il réussira de vrais chefs-d'œuvre.

Un livre choisit ses lecteurs, un tableau se laisse admirer par quelques amoureux venus jusqu'à lui, le théâtre est la distraction de la bourgeoisie des capitales. Le cinéma s'impose au peuple dans son entier.

La foule qu'un film rassemble au cours de sa carrière réunit côte à côte ces lettrés, ces amateurs éclairés, ces bourgeois, et aussi des ouvriers, des paysans, des militaires, des femmes de ménage sentimentales, des prétentieux, des naïfs, des intelligents, des abrutis, des secs et des tendres, des jeunes et des vieilles filles, des Blancs, des Noirs, des Jaunes. Toutes les sortes d'hommes, en quantités importantes.

Ces hommes diffèrent d'éducation et de culture, diffèrent par l'esprit. Mais leurs sensibilités se ressemblent et leurs sens sont identiques.

Le cinéma d'aujourd'hui, notre cinéma embryon, est un cinéma émotionnel, qui provoque chez tous les spectateurs, par des moyens éprouvés, des réflexes prévus. La mort de Garbo fait pleurer l'académicien, le nègre de Chicago, et Al. Capone et Margot. Et Charlot les fait rire.

Le cinéma total ajoutera, à cette action sur la sensibilité, une action sur les sens.

L’œuvre d’art nous touche à la fois par la joie qu'elle offre à certains de nos sens, par l'émotion qu'elle provoque en nous et par le plaisir intellectuel que nous éprouvons à détailler sa perfection.

Le cinéma, dans son vaste public, ne peut toucher l'esprit des gens qui n'en ont point. Mais il peut agir sur ceux-ci par leurs nerfs et par leur chair, émouvoir de la même façon les hommes cultivés, qui sont de même pâte, et, de plus, plaire à ces derniers par sa qualité.

Rien n'est grand qui ne puisse être à la fois apprécié du nombre et de l'élite, chacun ayant pour cela ses raisons.

Le Parthénon ou Notre-Dame écrasent de leur beauté indiscutable la brute la plus obtuse autant que l'esthète le plus pointu. L'esthète raisonne sa joie, le simple se contente de l'éprouver. Les films de demain seront grands comme des cathédrales. Ils garniront la tête du pauvre d'esprit en passant par le cœur et les sens. Ils lui rendront le sentiment de la beauté, qu'il a perdu dans la fréquentation des objets manufacturés, des meubles de série, des imageries des magazines, de la radio et des salles obscures. Encore est-ce la radio bêlante, est-ce le cinéma idiot, qui l’ont le moins abîmé. Car il peut y avoir un moment de beauté dans la chanson la plus stupide, et les yeux de Valentino versaient le rêve à toutes les femmes du monde. Mais c’est un avilissement de tous les instants de vivre en compagnie d’un buffet Henri II.

Le cinéma total ne remplacera pas les arts traditionnels. Il leur donnera une vigueur nouvelle, en les nourrissant du sang retrouvé de la foule. Le peintre, le sculpteur, le musicien, l’architecte, le poète, qui collaboreront au film de demain, seront plongés dans une vie tumultueuse, exaltante, et ne penseront plus à s’enfermer, pour s’y dessécher, dans la pièce la plus nue de leur tour d’ivoire. Ils planteront dans la cité des œuvres vigoureuses. Les statuts retrouveront leur place dans la rue, la peinture sur les murs des palais.

Le metteur en scène, pour un moment caporal de ces génies, mettra à leur service les ressources de l’industrie et de ses progrès ininterrompus, et la science de mille techniciens.

L’univers infiniment grand et infiniment petit, le visible et l’inimaginable, les morts et les vivants, le ciel et ses soleils, la terre et ses abîmes, et l’homme triomphant ou vaincu, obéissant aux mains magiques des artistes, composeront une symphonie prodigieuse, un tourbillonnant ballet de couleurs, de volumes et de sons, un fleuve roulant de beauté, auquel s’abreuveront les peuples.

 

 

 

 

TABLE DES MATIERES

 

                                                                                                                pages

Vers le cinéma total................................................................................    9

Le cinéma sonore....................................................................................  17

Le cinéma en couleurs.............................................................................  37

Le cinéma en relief..................................................................................  47

Le cinéma et les ondes............................................................................  55

Le cinéma et l’homme.............................................................................  67

Le cinéma et l’acteur...............................................................................  75

Le metteur en scène et le travail d’équipe................................................  87

Pour un enseignement du cinéma.............................................................  93

Le cinéma total, art populaire................................................................... 101

 

 

Achevé d’imprimer le vingt juillet mil neuf cent quarante-quatre sur les presses de l’imprimerie Chaix, à Paris

C.O.L. 31.3657

Autorisation n° 28.838

Dépôt légal : 3e trimestre 1944

Imprimeur n° 4043 - 7 - 44

Editeur n° 169

 

 

 

 

 

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